La razón principal para investigar el trabajo en vidrieras de Daríus Vilàs es su peculiaridad y originalidad como artista noucentista.
Solo biografías cortas se han realizado sobre su trabajo como artista, la mayoría partiendo de la exposición en su memoria y del catálogo de la única exposición que se ha hecho de su trabajo en los últimos 20 años. Era necesario recopilar en un solo documento su trabajo en este campo.
En Barcelona las influencias del modernismo fueron muy importantes y se usó intensivamente en arquitectura civil, por lo tanto los pocos proyectos en vidriera que esquivan esta tendencia son relevantes. Pasado el modernismo los artistas vidrieros tomaron uno de estos dos caminos en grandes términos: un retorno al neogótico o la vanguardia. Solo durante un periodo de tiempo existió una propuesta de modernidad que no era radical ni ecléctica: el noucentisme.
El principio de siglo fue un periodo de inestabilidad política y renovación artística. Los nuevos creadores esquivaban el modernismo y buscaban alternativas. En Cataluña esto llevó a un movimiento llamado “Noucentisme” un término acuñado por el ensayista y filósofo Eugeni D’Ors, basado en la homonimia en catalán entre el sujeto “nueve” y el adjetivo “nuevo”. Este movimiento está vinculado al gobierno autónomo que empezó en 1906 y terminó en 1923.
Las turbulencias del principio de siglo XX en Cataluña cobraron un peaje especialmente alto en el patrimonio religioso. Las continuas revueltas, siendo las principales las de 1909 y 1936, destruyeron mucha arquitectura religiosa. Entre las obras creadas por este autor muchas fueron destruidas o dañadas.
El noucentisme huye de cualquier influencia modernista, el eclecticismo, las líneas curvas, los elementos naturales y adopta las líneas rectas, las influencias griegas y romanas y el mediterranismo. Retorna a la creación de arte sagrado y los valores ligados a la tierra, cohabita con el futurismo, el Deco y el racionalismo.
Parte de la dificultad de la investigación se debe a su modestia, que es mencionada por sus colegas y también al hecho de que no haya miembros de su familia que conserven su archivo o su memoria. Su hermano Joan Vilàs, también artista, murió muy joven en 1920 durante el viaje que empezó para aprender cerámica japonesa. Su hermana, con la que vivió, murió como él sin cónyuge ni hijos. No hay miembros de su familia que conserven su legado ni sus documentos ni memoria oral para empezar una investigación.
Daríus Vilàs nació en Barcelona en 1879 hijo de un grabador. Se formó en la escuela Llotja donde sus profesores fueron Josep Pascó 1855-1920 y José Garnelo un pintor de grandes composiciones históricas y artísticas. Sus profesores no marcaron tanto su carrera como lo hizo entrar en el círculo de Sant Lluc en 1901 y las amistades que allí hizo.
Por razones que no están del todo claras pero que ponen de manifiesto las tensiones internas, una parte del Círculo artístico que incluía esos artistas que se definían como fervientes católicos abandonaron el círculo artístico para fundar el Real Círculo artístico de Sant Lluc. Vilàs siempre perteneció a esta asociación donde incluso ocupó cargos administrativos de segundo orden.
En esta asociación encontró muchos de los arquitectos y artistas con los que luego trabajaría como, Gaudí, Pericas, Bernardí Martorell, Rubió i Bellver y artistas con los que trabaría amistad como, Joan Llimona, Busquets, Iu Pasqual, Torres Garcia, Vidal Gomà, Ràfols, Obiols y Baixeras.
En 1906 ganó una beca de la Diputación de Barcelona que usó para viajar a Italia donde quedó especialmente impresionado por la pintura de Fra Giovanni da Fiesole.
Su trabajo siempre fue marcadamente apologético de los valores cristianos y siempre sintió admiración por los artistas que trabajaban en este ámbito como Segantini, Clottet y Millet. El desarrollo de su trabajo es lineal, con sutiles variaciones cromáticas pero sin grandes cambios en estilo o contenido. En la etapa inicial de su carrera Vilàs trabajó esporádicamente como ilustrador de revistas y libros. Sus colaboraciones durante su juventud son especialmente difíciles de seguir. Sospechamos que trabajó en el diseño de arte litúrgico y pinturas que no firmó. Solía pasar los veranos en el valle de Camprodón, donde continuaba trabajando en el desarrollo de proyectos y volvía a Barcelona en invierno.
Desde 1912 hasta el final de la guerra la mayoría de sus trabajos profesionales fueron en pintura mural. Combinaba este trabajo con la ilustración la pintura al caballete y el diseño de vidrieras para los que hacia el proyecto y ampliaba la vidriera a tamaño natural.
Las vidrieras de Palma de Mallorca (1917), las vidrieras de la Parroquia del Carme en Barcelona (1925), las vidrieras de Sant Joan de Reus, las vidrieras del Palacio de las Missiones y las de Sant Cugat del Vallés, todas pertenecen a este periodo.
En 1922 se involucró en la promoción de los Amigos del Arte Litúrgico, una asociación con la que exhibió sus trabajos en varias ocasiones.
Después de la guerra su actividad artística se centró en la pintura al caballete. Sus temas favoritos eran los paisajes del Pirineo de Gerona y alguna vistas del puerto de Barcelona. La decoración de templos y la creación de vidrieras parece ser una actividad secundaria en su carrera, de la que hay pocas noticias en prensa. La revista “Il·lustració Catalana” hizo una nota especial sobre sus vidrieras “ Hay una actividad más menos conocida de D. Vilàs que es la de creador de vidrieras. En este campo su trabajo es tan importante, si no más, que sus frescos o su pintura aunque no es tan prolífico. Trabaja con vidrio emplomado, sin pintura, haciendo esplendidas vidrieras de son muy transparentes, de inalterables colores, consagrándolo como uno de los mejores artistas vidrieros”. Trabajó en las vidrieras de la Sagrada Familia en 1940, en las vidrieras de Santa María de Camprodón en 1940, la capilla privada del Marques de Muller y los Srs. Majem y para la Caja de Pensiones para la vejez y el Ahorro.
Mientras su pintura mural es habitualmente revisada por los críticos y hay varias noticias en la prensa de la época, sus vidrieras permanecen en un segundo plano. Sin embargo es en la vidriera que encuentra un nuevo camino entre la representación estereotipada de figuras de santos del neogótico y las vanguardias; un camino únicamente suyo.
Sus trabajos pertenecen claramente al corriente noucentista, tanto por su profundo sentimiento religioso como por las propiedades estilísticas de su trabajo, que muestran una clara influencia del renacimiento y el clasicismo. Este se expresa en su consideración por las proporciones y en su restringida paleta de colores. Sin embargo el juicio de algún crítico dice que sus líneas no escapan de cierta cadencia “modernista”.
Uno de sus trabajos más notables es sin duda la vidriera dedicada a Sant Bernat de Claravall, ejecutada por el taller Rigalt e instalada en diciembre de 1916 en la catedral de Palma de Mallorca. La dirección de la comisión se encargó al arquitecto Rubió i Bellver. La vidriera representa escenas de la vida del Santo, su admisión a la orden, su plegaria y glorificación. Participó en el diseño y amplió el proyecto a tamaño natural. Parece que hubo un proyecto inicial de Gaudí para el mismo espacio aunque se desconoce si influyó en Vilàs. La distribución de los contrafuertes de la iglesia hace aparecer a la vidriera muy distorsionada debido a las sombras que estos elementos proyectan. Se conserva el proyecto original que fue expuesto en la sala “La Pinacoteca”. Las vidrieras disponen de un acristalamiento de protección construido en vidriera emplomada usando vidrio impreso transparente, esto es muy inusual en Cataluña y es justificado probablemente por la proximidad al mar del templo.
En 1925 Vilàs diseñó las vidrieras para la parroquia del Carmen en Barcelona, un arquitecto diseñado por el arquitecto José María Pericas en 1910. El proyecto se ejecutó en el taller Bonet y consiste en 155 ventanas representando los santos, ángeles y elementos vegetales. Las vidrieras fueron muy dañadas durante la guerra civil y algunos de los paneles desaparecieron completamente. Los daños causados durante este periodo son aún visibles.
Las vidrieras de la cripta de las Sagrada Familia fueron hechas en distintas fases y muestran notables diferencias. Algunas son modeladas y oscuras mientras que otras sólo muestran trazos de grisalla en sus caras.
Las vidrieras de la capilla central, de un total de siete, se instalaron en 1883 usando fotografías de niños huérfanos como modelos para los ángeles músicos que aparecen en la composición.
En 1915 Vilàs dibujó una portada para la revista del templo. En 1940 dibujo las vidrieras para la cripta en consonancia con la que ya había. La capilla no estuvo completamente acabada hasta 2005 y las vidrieras de Vilàs se reprodujeron en dos de las capillas que quedaban vacías.
Las vidrieras de Sant Joan de Reus fueron hechas en 1930. Una de ellas representa a Sant Jordi, patrón de Cataluña y la otra una crucifixión. La primera es especialmente remarcable, ya que muestra una figura montando a caballo cruzando la división del mainel y dispuesto diagonalmente. Estas vidrieras fueron hechas en el taller Bonet en estrecha colaboración con el artista. Los cartones y ampliaciones de estos se han conservado hasta ahora. También en 1930 hizo una vidriera para el monasterio de Sant Cugat con el mismo motivo de dimensiones más modestas, que sin embargo no exhibe la misma fuerza y armonía que el de Reus.
Otras vidrieras son las de la capilla del Santisimo de Santa María de Camprodón, las de Llanars, Tragurà y Rocabruna. Otras destruídas durante la guerra civil como las de la “Casa de la Vejez y el ahorro”, las de la iglesia de la Esperanza y las del Palacio de las misiones construidas en ocasión de la exposición universal.
Técnicamente sus vidrieras son muy características. Hay abundancia de vidrios impresos, vidrios doblados para obtener colores más intensos y el uso generalizado de patina fría en el lado interior.
Las piezas conservadas presentan características muy identificables, especialmente en la aplicación de la pintura. Grisalla y esmalte se usan muy pocos; prácticamente sólo en caras y pies. El artista mismo lo remarca en su correspondencia “en estas vidrieras nada está pintado pero si esmaltado” la vidriera se resuelven con vidrio plaqué, texturas y vidrios de distinto color.
En el caso de Sant Joan de Reus el hecho de que se hayan conservado todos los documentos a través de su historia representan un reto para el conservador sobre ciertas decisiones que el responsable de la conservación del objeto ha de tomar.
La vidriera fue dañada por un bombardeo durante la guerra civil. En 1970 fue severamente dañada en un desafortunado accidente. Uno de los parroquianos quedó cerrado en la iglesia y forzó su salida a través de la vidriera destrozando dos paneles.
Se ha conservado el proyecto, la ampliación a tamaño natural y las referencias del vidrio que se usó. Si consideramos las obligaciones del conservador, sus limitaciones y el valor de la obra no se puede hacer tanto como en un primer principio podría pensarse. Conservar el dibujo es una tremenda ventaja si se necesita reintegrar cualquiera de las partes, las mismas líneas dibujadas por el artista y el taller se han conservado en papel.
Las referencias de vidrio parecerían útiles si hubiera grandes vacíos a reintegrar. ¿Podría el vidrio perdido ser reconstruído sabiendo que vidrio se usó en su día? A la práctica no es tan sencillo. El taller Bonet usa su propio sistema de referencia, uno que es distinto de las numeraciones comerciales de los fabricantes. Estas referencias han mantenido cierta consistencia desde su fundación pero se ha adaptado de acuerdo con el criterio de cada maestro vidriero. Para conseguir los colores originales de las vidrieras se buscaron juegos de muestras de vidrios antiguos y comparadas con las actuales. Sin conocer los colores de las referencias originales no se podría reproducir la vidriera.
El proyecto ampliado no contiene aún toda la información para la confección de la vidriera. Los dos paneles inferiores están completamente doblados, cada pieza está cortada dos veces y puesta en el mismo galce de plomo. No hay una razón clara para esta decisión. ¿El deseo de hacer un panel más resistente? ¿Obtener colores más oscuros? La primera decisión parece improbable ya que el plafón es mucho más pesado y el plomo es más débil. La segunda se contradice con el hecho de que el resto de vidriera está construida con vidrios más oscuros.
No todos los vidrios doblados o las patinas frías aparecen indicadas en el proyecto. ¿Era su uso una decisión del artista o del artesano? De saberlo, ¿cambiarían las decisiones del restaurador?
¿Que tenemos que hacer para conservar las débiles pátinas frías? Deberíamos reintegrarlas? ¿Que puede hacer el restaurador con tanta información? Si nos ceñimos a la originalidad de la obra, ¿podemos deshacer los cambios no firmados en el proyecto del artista?
Hay que evaluar si la información de la que disponemos es “completa” o si en el proceso de construcción algunas cosas fueron más allá del papel. ¿Entonces son reintegraciones o son originales? ¿Todas las partes no documentadas son adiciones y han de ser retiradas? ¿O deberíamos respetar el objeto cómo es?
Más allá de la documentación gráfica podemos contactar con las personas que conocieron al artista, a los artesanos y a los clientes que tuvieron relación con el proyecto. Algunos de los clientes que tuvieron relación con Vilàs están aún vivos pero no disponen de información relevante sobre los entresijos de la realización. Uno de los artesanos que trabajó con el mantiene claros recuerdos. El ilustrador y jefe de taller del taller entre 1942 y 1997 fue capaz de describir el porqué y el cómo de los dos casos. En la primera mitad del siglo XX el acceso a vidrios de colores era limitado. Esto explica el doblaje de vidrios que parece incorporarse a los vidrios esporádicamente dado que no todo está localizado en el mismo lado de la vidriera. Alguno está en el mismo plomo y otros superpuestos por el lado interno y externo.
El vidrio de doblaje es relativamente sencillo de tratar, algunos han acumulado suciedad mientras que otros están en perfecto estado.
El segundo tema, la pintura en frío o patina fría, era común en la producción de vidrieras como forma de añadir riqueza a su aspecto. Puede apreciarse en observar vidrieras hechas en esos años. La pintura se aplicaba cuando la vidriera esta puesta en su lugar formando una emulsión de aceite de linaza y grisalla. Su propósito general era hacer más oscuras las vidrieras y dar matices a las sombras. Había una intención artística en algunas aplicaciones.
Su uso resultaba en un ahorro considerable en energía y cocidas. No todos los talleres de vidrieras tenían horno de modo que era habitual subcontratar o alquilar un horno.
El trabajo artesano realizado colectivamente tiene trazos de autoría colectiva que podrían no ser vistos por el artista. Estas características deben también conservarse, son propias de su tiempo y de como trabajaban sus artesanos aunque no se reflejen en la documentación.
A pesar de esto el tratamiento de la pintura fría es siempre complicado para cualquier conservador. Es fácil de detectar por que no solo se pinta el vidrio sino que también el plomo queda oscurecido. Cuando se altera suele deprenderse en copos y cuando se mezcla con suciedad es prácticamente imposible de separar una capa de otra. Algunas partes de los procesos de construcción de las vidrieras no se escribieron. Todos los documentos deberían evaluarse y comprenderse dejando espacio a la interpretación que considera los métodos de construcción y el tiempo en que se construyeron.
La investigación de historia reciente tiene sus propios problemas. La oportunidad de escribir este ensayo a levantado muchos desafíos que tendrán que ser resueltos desde varios puntos de vista. Queda por investigar temas tan interesantes como la colectivización de los talleres durante la guerra civil y las campañas de reconstrucción de “Regiones Devastadas”
La restauración y conservación de vidrieras de este período esta aún a tiempo de recoger el testimonio de los métodos usados por los artesanos. Algo a veces excluido del enseñamiento más académico.
