La raó principal per investigar el treball en vidrieres de Daríus Vilàs és la seva peculiaritat i originalitat com a artista noucentista .
Només biografies curtes s’han realitzat sobre el seu treball com a artista, la majoria partint de l’exposició a la memòria i del catàleg de l’única exposició que s’ha fet del seu treball en els darrers 20 anys. Calia recopilar en un sol document la seva feina en aquest camp.
A Barcelona les influències del modernisme van ser molt importants i es va fer servir intensivament en arquitectura civil , per tant els pocs projectes en vidriera que esquiven aquesta tendència són rellevants. Passat el modernisme els artistes vidriers van prendre un d’aquests dos camins en grans termes: un retorn al neogòtic o l’avantguarda . Solament durant un període de temps va existir una proposta de modernitat que no era radical ni eclèctica: el noucentisme.
El principi de segle va ser un període d’ inestabilitat política i renovació artística . Els nous creadors esquivaven el modernisme i cercaven alternatives. A Catalunya això va portar a un moviment anomenat Noucentisme un terme encunyat per l’ assagista i filòsof Eugeni D’Ors , basat en l’homonímia en català entre el subjecte nou i l’adjectiu nou. Aquest moviment està vinculat al govern autònom que va començar el 1906 i va acabar el 1923.
Les turbulències del principi de segle XX a Catalunya van cobrar un peatge especialment alt en el patrimoni religiós . Les contínues revoltes, sent les principals les de 1909 i 1936, van destruir molta arquitectura religiosa. Entre les obres creades per aquest autor moltes van ser destruïdes o danyades.
El noucentisme fuig de qualsevol influència modernista , l’ eclecticisme , les línies corbes, els elements naturals i adopta les línies rectes , les influències gregues i romanes i el mediterranisme. Retorna a la creació d’art sagrat i els valors lligats a la terra, cohabita amb el futurisme, el Deco i el racionalisme.
Part de la dificultat de la investigació es deu a la seva modèstia, que és esmentada pels seus col·legues i també al fet que no hi hagi membres de la seva família que conservin el seu arxiu o memòria. El seu germà Joan Vilàs , també artista, va morir molt jove el 1920 durant el viatge que va començar per aprendre ceràmica japonesa . La seva germana, amb qui va viure, va morir com ell sense cònjuge ni fills. No hi ha membres de la família que conservin el seu llegat ni els seus documents ni memòria oral per començar una investigació.
Daríus Vilàs va néixer a Barcelona el 1879 fill d’un gravador . Es va formar a l’escola Llotja on els professors van ser Josep Pascó 1855-1920 i José Garnelo un pintor de grans composicions històriques i artístiques. Els seus professors no van marcar tant la seva carrera com ho va fer entrar al cercle de Sant Lluc el 1901 i les amistats que hi va fer.
Per raons que no estan del tot clares però que posen de manifest les tensions internes, una part del Cercle artístic que incloïa aquests artistes que es definien com a fervents catòlics van abandonar el cercle artístic per fundar el Reial Cercle artístic de Sant Lluc. Vilàs sempre va pertànyer a aquesta associació on fins i tot va ocupar càrrecs administratius de segon ordre.
En aquesta associació va trobar molts dels arquitectes i artistes amb els quals després treballaria com, Gaudí , Pericas, Bernardí Martorell, Rubió i Bellver i artistes amb qui treballaria amistat com Joan Llimona, Busquets, Iu Pasqual, Torres Garcia, Vidal Gomà, Ràfols, Obiols i Baixeras.
El 1906 va guanyar una beca de la Diputació de Barcelona que va fer servir per viatjar a Itàlia on va quedar especialment impressionat per la pintura de Fra Giovanni da Fiesole .
El seu treball sempre va ser marcadament apologètic dels valors cristians i sempre va sentir admiració pels artistes que treballaven en aquest àmbit com Segantini, Clottet i Millet. El desenvolupament del seu treball és lineal, amb variacions cromàtiques subtils però sense grans canvis en estil o contingut. A l’etapa inicial de la seva carrera Vilàs va treballar esporàdicament com a il·lustrador de revistes i llibres. Les seves col·laboracions durant la joventut són especialment difícils de seguir. Sospitem que va treballar en el disseny d’ art litúrgic i pintures que no va signar. Solia passar els estius a la vall de Camprodon, on continuava treballant en el desenvolupament de projectes i tornava a Barcelona a l’hivern.
Des del 1912 fins al final de la guerra la majoria dels seus treballs professionals van ser en pintura mural. Combinava aquest treball amb la il·lustració la pintura al cavallet i el disseny de vidrieres per als que feia el projecte i ampliava la vidriera a mida natural.
Les vidrieres de Palma de Mallorca (1917), les vidrieres de la Parròquia del Carme a Barcelona (1925), les vidrieres de Sant Joan de Reus, les vidrieres del Palau de les Missions i les de Sant Cugat del Vallès , totes pertanyen a aquest període.
El 1922 es va involucrar en la promoció dels Amics de l’Art Litúrgic , una associació amb què va exhibir els seus treballs en diverses ocasions.
Després de la guerra la seva activitat artística es va centrar en la pintura al cavallet. Els seus temes preferits eren els paisatges del Pirineu de Girona i algunes vistes del port de Barcelona. La decoració de temples i la creació de vidrieres sembla ser una activitat secundària a la seva carrera, de la qual hi ha poques notícies a la premsa. La revista “Il·lustració Catalana” va fer una nota especial sobre les seves vidrieres “ Hi ha una activitat més menys coneguda de D. Vilàs que és la de creador de vidrieres . En aquest camp el seu treball és tan important, si més no, que els seus frescos o la seva pintura encara que no és tan prolífic. Treballa amb vidre emplomat , sense pintura, fent esplèndides vidrieres de son molt transparents , d’ inalterables colors , consagrant-lo com un dels millors artistes vidriers”. Va treballar a les vidrieres de la Sagrada Família el 1940 , a les vidrieres de Santa Maria de Camprodon el 1940, la capella privada del Marcs de Muller i els Srs. Majem i per a la Caixa de Pensions per a la vellesa i l’Estalvi.
Mentre la seva pintura mural és habitualment revisada pels crítics i hi ha diverses notícies a la premsa de l’època, les seves vidrieres romanen en un segon pla. No obstant això, és a la vidriera que troba un nou camí entre la representació estereotipada de figures de sants del neogòtic i les avantguardes; un camí només seu.
Els seus treballs pertanyen clarament al corrent noucentista , tant pel seu profund sentiment religiós com per les propietats estilístiques del seu treball, que mostren una clara influència del renaixement i el classicisme . Aquest s’expressa en la seva consideració per les proporcions i en la restringida paleta de colors. No obstant això, el judici d’algun crític diu que les seves línies no escapen de certa cadència “ modernista ”.
Un dels seus treballs més notables és sens dubte la vidriera dedicada a Sant Bernat de Claravall , executada pel taller Rigalt i instal·lada el desembre de 1916 a la catedral de Palma de Mallorca . La direcció de la comissió es va encarregar a l’arquitecte Rubió i Bellver . La vidriera representa escenes de la vida del Sant, la seva admissió a l’ordre, la seva pregària i la glorificació. Va participar en el disseny i va ampliar el projecte a mida natural. Sembla que hi va haver un projecte inicial de Gaudí per al mateix espai encara que es desconeix si va influir a Vilàs . La distribució dels contraforts de l’església fa aparèixer a la vidriera molt distorsionada a causa de les ombres que aquests elements projecten. Es conserva el projecte original que va ser exposat a la sala “ La Pinacoteca ”. Les vidrieres disposen d’un vidre de protecció construït en vidriera emplomada usant vidre imprès transparent, això és molt inusual a Catalunya i és probablement justificat per la proximitat al mar del temple.
El 1925 Vilàs va dissenyar els vitralls per a la parròquia del Carme a Barcelona , un arquitecte dissenyat per l’arquitecte José María Pericas el 1910. El projecte es va executar al taller Bonet i consisteix en 155 finestres representant els sants, àngels i elements vegetals. Els vitralls van ser molt danyats durant la guerra civil i alguns dels panells van desaparèixer completament. Els danys causats durant aquest període encara són visibles.
Els vitralls de la cripta de les Sagrada Família van ser fetes en diferents fases i mostren notables diferències. Algunes són modelades i fosques mentre que d’altres només mostren traços de grisalla a les cares.
Les vidrieres de la capella central , d’un total de set, es van instal·lar el 1883 usant fotografies de nens orfes com a models per als àngels músics que apareixen a la composició.
El 1915 Vilàs va dibuixar una portada per a la revista del temple. El 1940 dibuixà les vidrieres per a la cripta d’acord amb la que ja hi havia. La capella no va estar completament acabada fins al 2005 i les vidrieres de Vilàs es van reproduir en dues de les capelles que quedaven buides.
Els vitralls de Sant Joan de Reus van ser fets el 1930. Una representa Sant Jordi, patró de Catalunya i l’altra una crucifixió. La primera és especialment remarcable, ja que mostra una figura muntant a cavall creuant la divisió del mainell i disposat diagonalment. Aquests vitralls van ser fets al taller Bonet en estreta col·laboració amb l’artista. Els cartons i les ampliacions d’aquests s’han conservat fins ara. També el 1930 va fer una vidriera per al monestir de Sant Cugat amb el mateix motiu de dimensions més modestes, que no obstant no exhibeix la mateixa força i harmonia que el de Reus.
Altres vidrieres són les de la capella del Santíssim de Santa Maria de Camprodon , les de Llanars, Tragurà i Rocabruna. Altres destruïdes durant la guerra civil com les de la Casa de la Vellesa i l’estalvi, les de l’església de l’Esperança i les del Palau de les missions construïdes en ocasió de l’exposició universal.
Tècnicament les vidrieres són molt característiques. Hi ha abundància de vidres impresos , vidres doblegats per obtenir colors més intensos i l’ús generalitzat de patina freda al costat interior.
Les peces conservades presenten característiques molt identificables, especialment a l’aplicació de la pintura. Grisalla i esmalt s’usen molt pocs; pràcticament només a cares i peus. L’artista mateix ho remarca en la seva correspondència “ en aquestes vidrieres res no està pintat però si esmaltat ” la vidriera es resolen amb vidre plaqué , textures i vidres de diferent color.
En el cas de Sant Joan de Reus el fet que s’hagin conservat tots els documents a través de la seva història representen un repte per al conservador sobre certes decisions que el responsable de la conservació de l’objecte ha de prendre.
La vidriera va ser danyada per un bombardeig durant la guerra civil . El 1970 va ser severament danyada en un desafortunat accident. Un dels parroquians va quedar tancat a l’església i en va forçar la sortida a través de la vidriera destrossant dos panells.
S’ha conservat el projecte, l’ampliació a mida natural i les referències del vidre que es va fer servir. Si considerem les obligacions del conservador, les seves limitacions i el valor de l’obra no es pot fer tant com es podria pensar en un primer principi. Conservar el dibuix és un gran avantatge si cal reintegrar qualsevol de les parts, les mateixes línies dibuixades per l’artista i el taller s’han conservat en paper.
Les referències de vidre semblarien útils si hi hagués grans buits a reintegrar. Podria el vidre perdut ser reconstruït sabent que vidre es va fer servir al seu dia? A la pràctica no és tan senzill. El taller Bonet fa servir el seu propi sistema de referència, un que és diferent de les numeracions comercials dels fabricants. Aquestes referències han mantingut certa consistència des de la seva fundació, però s’han adaptat d’acord amb el criteri de cada mestre vidrier. Per aconseguir els colors originals dels vitralls es van buscar jocs de mostres de vidres antics i comparades amb les actuals. Sense conèixer els colors de les referències originals no es podria reproduir la vidriera.
El projecte ampliat encara no conté tota la informació per a la confecció de la vidriera. Els dos panells inferiors estan completament doblegats, cada peça està tallada dues vegades i posada al mateix galze de plom. No hi ha una raó clara per a aquesta decisió. El desig de fer un panell més resistent? Obtenir colors més foscos? La primera decisió sembla improbable ja que el plafó és molt més pesat i el plom és més feble. La segona es contradiu amb el fet que la resta de vidriera està construïda amb vidres més foscos.
No tots els vidres doblegats o les patines fredes apareixen indicades al projecte. El seu ús era una decisió de l’artista o de l’artesà? Si ho sabés, canviarien les decisions del restaurador?
Què hem de fer per conservar les febles pàtines fredes? Hauríem de reintegrar-les? Què pot fer el restaurador amb tanta informació? Si ens cenyim a l’originalitat de l’obra, podem desfer els canvis no signats al projecte de l’artista?
Cal avaluar si la informació de què disposem és “completa” o si en el procés de construcció algunes coses van anar més enllà del paper. Aleshores són reintegracions o són originals? Totes les parts no documentades són addicions i han de ser retirades? O hauríem de respectar l’objecte com és?
Més enllà de la documentació gràfica podem contactar amb les persones que van conèixer l’artista, els artesans i els clients que van tenir relació amb el projecte. Alguns dels clients que van tenir relació amb Vilàs encara són vius però no disposen d’informació rellevant sobre els secrets de la realització. Un dels artesans que va treballar amb ell manté clars records. L’il·lustrador i cap de taller del taller entre el 1942 i el 1997 va ser capaç de descriure el perquè i el com dels dos casos. A la primera meitat del segle XX l’accés a vidres de colors era limitat. Això explica el doblatge de vidres que sembla incorporar-se als vidres esporàdicament atès que no tot està localitzat al mateix costat de la vidriera. Algun està al mateix plom i altres superposats pel costat intern i extern.
El vidre de dublagem és relativament senzill de tractar, alguns han acumulat brutícia mentre que altres estan en perfecte estat.
El segon tema, la pintura en fred o patina freda , era comú en la producció de vidrieres com a forma dafegir riquesa al seu aspecte. Es pot apreciar a observar vitralls fets en aquests anys. La pintura s’aplicava quan la vidriera aquesta posada al seu lloc formant una emulsió d’oli de llinosa i grisalla. El seu propòsit general era fer més fosques les vidrieres i donar matisos a les ombres. Hi havia una intenció artística en algunes aplicacions.
El seu ús resultava en un estalvi considerable en energia i cuites. No tots els tallers de vitralls tenien forn de manera que era habitual subcontractar o llogar un forn.
El treball artesà realitzat col·lectivament té traços d’autoria col·lectiva que podrien no ser vists per l’artista. Aquestes característiques també s’han de conservar, són pròpies del seu temps i de com treballaven els seus artesans encara que no es reflecteixin en la documentació.
Tot i això el tractament de la pintura freda és sempre complicat per a qualsevol conservador. És fàcil de detectar perquè no només es pinta el vidre sinó que també el plom queda enfosquit. Quan s’altera sol arreplegar-se en flocs i quan es barreja amb brutícia és pràcticament impossible de separar una capa de l’altra. Algunes parts dels processos de construcció de les vidrieres no es van escriure. Tots els documents s’haurien d’avaluar i comprendre deixant espai a la interpretació que considera els mètodes de construcció i el temps en què es van construir.
La investigació d’història recent té problemes propis. Loportunitat descriure aquest assaig a aixecat molts desafiaments que hauran de ser resolts des de diversos punts de vista. Queda per investigar temes tan interessants com la col·lectivització dels tallers durant la guerra civil i les campanyes de reconstrucció de “ Regions D evastades ”
La restauració i conservació de vidrieres d’aquest període encara està a temps de recollir el testimoniatge dels mètodes usats pels artesans. Quelcom de vegades exclòs de l’ensenyament més acadèmic.
