La principale raison d’étudier l’œuvre de Daríus Vilàs est sa particularité et son originalité en tant qu’artiste.
artiste noucentiste
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Son travail d’artiste n’a fait l’objet que de courtes biographies, essentiellement basées sur l’exposition en sa mémoire et le catalogue de la seule exposition de son travail au cours des 20 dernières années. Il était nécessaire de rassembler leurs travaux dans ce domaine en un seul document.
À Barcelone, les influences du modernisme ont été très importantes et l’architecture civile s’en est servie de manière intensive. Après le modernisme, les artistes verriers ont emprunté l’une ou l’autre de deux voies largement définies : le retour au néo-gothique ou l’avant-garde. Ce n’est que pendant un certain temps qu’il y a eu une proposition de modernité qui n’était ni radicale ni éclectique : le noucentisme.
Le tournant du siècle est une période d’instabilité politique et de renouveau artistique. Les nouveaux créateurs refusent le modernisme et cherchent des alternatives. En Catalogne, cela a conduit à un mouvement appelé« Noucentisme« , un terme inventé par l’essayiste et philosophe Eugeni D’Ors, basé sur l’homonymie en catalan entre le sujet « neuf » et l’adjectif « nouveau ». Ce mouvement est lié au Home Rule qui a débuté en 1906 et s’est achevé en 1923.
Les turbulences du début du XXe siècle en Catalogne ont eu des conséquences particulièrement lourdes sur le patrimoine religieux. Des soulèvements incessants, dont les principaux sont ceux de 1909 et de 1936, ont détruit une grande partie de l’architecture religieuse. Parmi les œuvres créées par cet auteur, beaucoup ont été détruites ou endommagées.
Le noucentisme évite toute influence moderniste, l’éclectisme, les lignes courbes, les éléments naturels et adopte les lignes droites, les influences grecques et romaines et le méditerranéisme. Il revient à la création d’un art sacré et de valeurs liées à la terre, cohabitant avec le futurisme, le déco et le rationalisme.
Une partie de la difficulté de la recherche est due à sa modestie, mentionnée par ses collègues, et aussi au fait qu’aucun membre de sa famille ne conserve ses archives ou sa mémoire. Son frère Joan Vilàs, également artiste, est mort très jeune en 1920, alors qu’il commençait à apprendre la céramique japonaise. Sa sœur, avec qui il vivait, est morte comme lui, sans conjoint ni enfant. Aucun membre de sa famille n’a conservé son héritage, ses documents ou sa mémoire orale pour entamer une enquête.
Daríus Vilàs est né à Barcelone en 1879, fils d’un graveur. Il a été formé à l’école Llotja, où ses professeurs étaient Josep Pascó (1855-1920) et José Garnelo, un peintre de grandes compositions historiques et artistiques. Ses professeurs n’ont pas tant marqué sa carrière que son entrée dans le cercle de Sant Lluc en 1901 et les amitiés qu’il y a nouées.
Pour des raisons qui ne sont pas tout à fait claires mais qui révèlent des tensions internes, une partie du Cercle artistique comprenant des artistes qui se définissent comme de fervents catholiques quitte le cercle artistique pour fonder le Cercle artistique royal de Sant Lluc. Vilàs a toujours appartenu à cette association, où il a même occupé des postes administratifs de second rang.
Dans cette association, il rencontre de nombreux architectes et artistes avec lesquels il travaillera plus tard, tels que Gaudí, Pericas, Bernardí Martorell, Rubió i Bellver et des artistes avec lesquels il deviendra ami, tels que Joan Llimona, Busquets, Iu Pasqual, Torres Garcia, Vidal Gomà, Ràfols, Obiols et Baixeras.
En 1906, il obtient une bourse de la Diputació de Barcelona qu’il utilise pour se rendre en Italie, où il est particulièrement impressionné par la peinture de Fra Giovanni da Fiesole.
Son œuvre a toujours fait l’apologie des valeurs chrétiennes et il a toujours admiré les artistes travaillant dans ce domaine, tels que Segantini, Clottet et Millet. L’évolution de son œuvre est linéaire, avec de subtiles variations chromatiques, mais sans changement majeur de style ou de contenu. Au début de sa carrière, Vilàs travaille sporadiquement comme illustrateur pour des magazines et des livres. Ses collaborations durant sa jeunesse sont particulièrement difficiles à suivre. Nous soupçonnons qu’il a travaillé à la conception d’art liturgique et de peintures qu’il n’a pas signées. Il passait ses étés dans la vallée de Camprodón, où il continuait à travailler au développement de projets, et retournait à Barcelone en hiver.
De 1912 à la fin de la guerre, la majeure partie de son travail professionnel a été consacrée à la peinture murale. Il combine ce travail avec l’illustration, la peinture de chevalet et la conception de vit raux pour lesquels il réalise le projet et agrandit le vitrail en grandeur nature.
Les vitraux de Palma de Majorque (1917), les vitraux de la Parroquia del Carme à Barcelone (1925), les vitraux de Sant Joan de Reus, les vitraux du Palacio de las Missiones et ceux de Sant Cugat del Vallés appartiennent à cette période.
En 1922, il s’engage dans la promotion des Amis de l’art liturgique, association avec laquelle il expose ses œuvres à plusieurs reprises.
Après la guerre, son activité artistique se concentre sur la peinture de chevalet. Ses sujets de prédilection sont les paysages des Pyrénées de Gérone et quelques vues du port de Barcelone. La décoration des temples et la création de vitraux semblent avoir été une activité secondaire dans sa carrière, dont la presse parle peu. Le magazine « Il-lustració Catalana » a consacré un article spécial à ses vitraux. Il existe une activité moins connue de M. Vilàs, celle de créateur de vitraux. Dans ce domaine, son œuvre est aussi importante, sinon plus, que ses fresques ou sa peinture, bien qu’il ne soit pas aussi prolifique. Il travaille le verre au plomb, sans peinture, réalisant de splendides vitraux aux couleurs très transparentes et inaltérables, ce qui fait de lui l’un des meilleurs artistes verriers ». Il a travaillé sur les vitraux de la Sagrada Família en 1940, les vitraux de Santa Maria de Camprodón en 1940, la chapelle privée du marquis de Muller et de MM. Majem et pour le Fonds de pension pour la vieillesse et l’épargne.
Alors que ses peintures murales sont régulièrement commentées par la critique et que la presse en fait état à plusieurs reprises à l’époque, ses vitraux restent dans l’ombre. Mais c’est dans le vitrail qu’il trouve une nouvelle voie entre la représentation stéréotypée des figures saintes du néogothique et l’avant-garde, une voie qui lui est propre.
Ses œuvres s’inscrivent clairement dans le courant noucentiste, tant par leur profond sentiment religieux que par les caractéristiques stylistiques de son travail, qui montrent une nette influence de la Renaissance et du classicisme. Cela s’exprime dans son souci des proportions et dans sa palette de couleurs restreinte. Cependant, le jugement de certains critiques est que ses lignes n’échappent pas à une certaine cadence« moderniste« .
L’une de ses œuvres les plus remarquables est sans aucun doute le vitrail dédié à Sant Bernat de Claravall, exécuté par l’atelier Rigalt et installé en décembre 1916 dans la cathédrale de Palma de Majorque. La commande a été dirigée par l’architecte Rubió i Bellver. Le vitrail représente des scènes de la vie du saint, son entrée dans l’ordre, sa prière et sa glorification. Il a participé à la conception et a agrandi le projet en taille réelle. Il semble qu’il y ait eu un premier projet de Gaudí pour le même espace, mais on ne sait pas s’il a influencé Vilàs. La répartition des contreforts de l’église fait apparaître le vitrail très déformé en raison des ombres projetées par ces éléments. Le projet original est conservé et a été exposé dans la salle« La Pinacothèque« . Les vitraux sont dotés d’un vitrage protecteur construit en verre au plomb à l’aide de verre imprimé transparent, ce qui est très inhabituel en Catalogne et se justifie probablement par la proximité du temple avec la mer.
En 1925, Vilàs conçoit les vitraux de l’église paroissiale du Carmen à Barcelone, une œuvre conçue par l’architecte José María Pericas en 1910. Le projet a été réalisé dans l’atelier Bonet et comprend 155 fenêtres représentant des saints, des anges et des éléments végétaux. Les vitraux ont été gravement endommagés pendant la guerre civile et certains panneaux ont complètement disparu. Les dégâts causés durant cette période sont encore visibles.
Les vitraux de la crypte de la Sagrada Família ont été réalisés en plusieurs phases et présentent des différences notables. Certains sont modelés et sombres tandis que d’autres ne présentent que des traces de grisaille sur leur visage.
Les vitraux de la chapelle centrale, au nombre de sept, ont été posés en 1883 en utilisant des photographies d’enfants orphelins comme modèles pour les anges musiciens de la composition.
En 1915, Vilàs dessine une couverture pour le magazine du temple. En 1940, il conçoit les vitraux de la crypte dans le prolongement de ceux de la crypte existante. La chapelle n’a été complètement achevée qu’en 2005 et les vitraux de Vilàs ont été reproduits dans deux des chapelles restées vides.
Les vitraux de Sant Joan de Reus ont été réalisés en 1930. L’une d’entre elles représente Saint Georges, patron de la Catalogne, et l’autre une crucifixion. Le premier est particulièrement remarquable, car il représente un personnage à cheval traversant la division du meneau et disposé en diagonale. Ces vitraux ont été réalisés dans l’atelier Bonet en étroite collaboration avec l’artiste. Les cartons et les agrandissements de ceux-ci ont été conservés jusqu’à aujourd’hui. En 1930, il réalise également un vitrail pour le monastère de Sant Cugat avec le même motif, de dimensions plus modestes, mais qui n’a pas la même force et la même harmonie que celui de Reus.
D’autres vitraux sont ceux de la chapelle du Santissimo de Santa Maria de Camprodón, de Llanars, de Tragurà et de Rocabruna. D’autres ont été détruits pendant la guerre civile, comme ceux de la « Casa de la Vejez y el ahorro », ceux de l’église d’Esperanza et ceux du Palacio de las misiones construit pour l’exposition universelle.
Techniquement, ses fenêtres sont très caractéristiques. Il y a une abondance de verre imprimé, de verre bombé pour des couleurs plus intenses et l’utilisation généralisée de la patine à froid sur la face intérieure.
Les pièces conservées présentent des caractéristiques très identifiables, notamment dans l’application de la peinture. La grisaille et l’émail sont rarement utilisés, pratiquement uniquement sur les visages et les pieds. L’artiste lui-même remarque dans sa correspondance que« dans ces vitraux, rien n’est peint mais émaillé« . Le vitrail est résolu avec des plaques de verre, des textures et des verres de différentes couleurs.
Dans le cas de Sant Joan de Reus, le fait que tous les documents aient été conservés tout au long de son histoire représente un défi pour le conservateur en ce qui concerne certaines décisions quele responsable de la conservation de l’objet doit prendre.
Le vitrail a été endommagé par les bombardements de la guerre civile. En 1970, il a été gravement endommagé lors d’un malheureux accident. L’un des paroissiens, enfermé dans l’église, est sorti de force par le vitrail, brisant deux panneaux.
Le dessin, l’agrandissement en taille réelle et les références du verre utilisé ont été conservés. Compte tenu des obligations du conservateur, de ses limites et de la valeur de l’œuvre, il n’est pas possible de faire autant qu’on pourrait le penser à première vue. La conservation du dessin est un avantage considérable si l’une des pièces doit être réintégrée, les mêmes lignes tracées par l’artiste et l’atelier ont été conservées sur le papier.
Des références en verre sembleraient utiles s’il y avait d’importantes lacunes à réintégrer. Pourrait-on reconstituer le verre perdu en sachant quel verre était utilisé à l’époque ? Dans la pratique, ce n’est pas si simple. L’atelier Bonet utilise son propre système de référence, différent de la numérotation commerciale des fabricants. Ces références ont gardé une certaine cohérence depuis leur création mais ont été adaptées en fonction des critères de chaque maître verrier. Afin de retrouver les couleurs d’origine des vitraux, des échantillons de verres anciens ont été recherchés et comparés aux verres actuels. Sans connaître les couleurs des références originales, il n’est pas possible de reproduire le vitrail.
Le projet étendu ne contient pas encore toutes les informations nécessaires à la production de la fenêtre. Les deux panneaux inférieurs sont complètement pliés, chaque pièce est coupée deux fois et placée sur la même feuillure de plomb. Il n’y a pas de raison claire à cette décision. Le désir de constituer un panel plus solide ? Des couleurs plus foncées ? La première décision semble peu probable car le soffite est beaucoup plus lourd et le plomb est plus faible. La seconde est en contradiction avec le fait que le reste de la fenêtre est en verre plus foncé.
Tous les verres bombés ou patines froides ne sont pas indiqués dans le projet. Son utilisation relève-t-elle d’une décision de l’artiste ou de l’artisan ? Si elles étaient connues, les décisions du restaurateur changeraient-elles ?
Que faut-il faire pour préserver les patines froides et fragiles ? Faut-il les rétablir ? Que peut faire le restaurateur avec autant d’informations ? Si nous nous en tenons à l’originalité de l’œuvre, pouvons-nous annuler les modifications non signées apportées au projet de l’artiste ?
Il convient d’évaluer si les informations dont nous disposons sont « complètes » ou si, au cours du processus de construction, certains éléments sont sortis du cadre du papier. S’agit-il donc de réintégrations ou d’originaux ? Toutes les pièces non documentées sont-elles des ajouts et doivent-elles être supprimées ? Ou devons-nous respecter l’objet tel qu’il est ?
Outre la documentation graphique, nous pouvons contacter les personnes qui ont connu l’artiste, les artisans et les clients qui ont participé au projet. Certains des clients qui étaient en relation avec Vilàs sont encore en vie mais n’ont pas d’informations pertinentes sur les tenants et les aboutissants de la réalisation. L’un des artisans qui a travaillé avec lui s’en souvient très bien. L’illustrateur et chef d’atelier de l’atelier entre 1942 et 1997 a pu décrire le pourquoi et le comment des deux cas. Dans la première moitié du XXe siècle, l’accès au vitrail était limité. Cela explique le bombage du verre qui semble être incorporé dans le vitrage de manière sporadique, car tout n’est pas situé du même côté de la fenêtre. Certains sont sur le même fil et d’autres se chevauchent à l’intérieur et à l’extérieur.
Le verre bombé est relativement facile à traiter, certains ont accumulé de la saleté tandis que d’autres sont en parfait état.
Le second thème, la peinture à froid ou patine à froid, était courant dans la production de vitraux pour en enrichir l’aspect. Il est visible dans les vitraux réalisés au cours de ces années. La peinture a été appliquée lorsque le vitrail était en place, formant une émulsion d’huile de lin et de grisaille. Son but général était d’assombrir les vitraux et de donner des nuances aux ombres. Il y avait une intention artistique dans certaines applications.
Leur utilisation a permis de réaliser des économies considérables en matière d’énergie et de cuisson. Tous les ateliers de vitrail ne disposaient pas d’un four, il était donc courant de sous-traiter ou de louer un four.
Les œuvres artisanales produites collectivement portent des traces de paternité collective qui ne sont pas nécessairement visibles par l’artiste. Ces caractéristiques doivent également être préservées, car elles sont typiques de l’époque et de la manière dont les artisans travaillaient, même si elles ne sont pas reflétées dans la documentation.
Malgré cela, le traitement de la peinture à froid est toujours compliqué pour tout restaurateur. Il est facile à détecter car non seulement le verre est peint, mais le plomb est également masqué. Lorsqu’il est perturbé, il a tendance à se dégrader en paillettes et, lorsqu’il est mélangé à de la terre, il est pratiquement impossible de séparer une couche de l’autre. Certaines parties du processus de construction des vitraux n’ont pas été consignées par écrit. Tous les documents doivent être évalués et compris avec une marge d’interprétation qui tient compte des méthodes de construction et de l’époque à laquelle ils ont été construits.
La recherche sur l’histoire récente pose ses propres problèmes. L’opportunité de rédiger cet essai a soulevé de nombreux défis qui devront être relevés à partir de différentes perspectives. Des sujets intéressants tels que la collectivisation des ateliers pendant la guerre civile et les campagnes de reconstruction des« régionsdévastées » restent à étudier.
La restauration et la conservation des vitraux de cette période sont encore dans l’air du temps et témoignent des méthodes utilisées par les artisans. Un aspect parfois exclu de l’enseignement plus académique.
