La vidriera cloisonné, análisis de materiales y dificultades de conservación

Las vidrieras cloisonné tienen dentro de la historia de la vidriera una historia, peculiar muy breve, sorprendente y desconocida por la mayor parte de conservadores y restauradores de vidrieras.

Se han conservado tan pocas noticias como objetos confeccionadas con este procedimiento y el propio proceso de documentación de estas vidrieras ha pasado a través de intentos más o menos aventurados y puntuales que han dejado poca o ninguna continuidad. A la luz de los últimos descubrimientos era interesante redactar un texto recopilatorio y ordenador de lo que hasta ahora hemos llegado a conocer con análisis que aclaren definitivamente los materiales empleados liquidando de una vez la contradicción en la documentación de García-Martín (1,2) y la de la patente descrita por Strobl (3).

Al tratar las vidrieras cloisonné hay que esclarecer el equívoco con otro procedimiento decorativo homónimo, el esmalte cocido que se usa en joyería como procedimiento pictórico y esmalte cloisonné que ha tenido aplicaciones también sobre vidriera1. Las vidrieras cloisonné se construyen con diminutas cuenta de vidrio encajadas entre delgadas tiras de latón. No hay durante el proceso no hay ningún tipo de cocción ni soldadura.

La voluntad de innovación de los talleres de vidrieras de finales del S.XIX justifica el hecho que da inicio a la introducción de la vidriera cloisonné en Cataluña. Frederic Vidal i Javelí, propietario de la empresa de decoración de interiores Vidal, mandó a su hijo a Londres a aprender un nuevo método de construcción de vidrieras en el taller que tenia la patente. Esta fue solicitada por la sociedad Pfister and Barthels en 1897 que dirigían como socios la empresa London Cloisonné Glass Company, situada en Londres en la calle Berners 40. Hasta el momento estos son los únicos artesanos conocidos aunque permanece la sospecha de que el número de objetos producidos es demasiado grande en relación a los pocos artesanos productores documentados.

 
En 1898, Frederic Vidal Puig (1882-1950) llegó a Londres, después de sólo un año de permanecer en el taller había aprendido bastante para producir vidrieras en técnica cloisonné, por lo que volvió a Barcelona. Poco después empezó a enseñar a los trabajadores de su padre el nuevo procedimiento, sin embargo después de seis meses rehusaron continuar aprendiendo argumentando que la técnica era demasiado difícil. En 1904 Vidal Puig fue a Sur América donde paso 9 años. Volvió, aunque nunca más realizó vidrieras cloisonné ni se dedicó a ninguna actividad artística. Se asume que todas las vidrieras realizadas en este procedimiento fueron realizadas por el taller de Vidal Puig entre 1899 y 1904. García Martín (3,4) y Strobl 5 describieron el proceso de construcción del modo siguiente.

Empieza con la confección de un dibujo a tamaño natural del objeto que se piensa construir y su colocación debajo de un cristal transparente de la misma medida, inicialmente se prepara el cristal con una solución de goma arábiga. Posteriormente sobre este cristal se irán depositando los alambres de latón debidamente doblados siguiendo los contornos y adhiriéndolos con goma arábiga.

A continuación se añadían progresivamente las partículas de vidrio y finalmente cuando todas estaban dispuestas se proseguía al encolado de estas mediante la aplicación de cola de pescado caliente. En secar el adhesivo se procedía a la cobertura de la vidriera con otro cristal de grosor menor y que ejercía únicamente la función de cubierta. El lado de este sándwich se cerraba con un fino cordón de masilla debidamente conformado en finas tiras de 1cm de ancho y unos 3mm de grosor. El lateral de todo el conjunto se cerraba finalmente con papel engomado. En algunos casos se menciona la posibilidad de cerrar las vidrieras con láminas de cobre estañado aunque únicamente se conoce un pequeño objeto confeccionado de este modo, originalmente propiedad del mismo Frederic Vidal Puig y que se usaba como muestra de color para elegir lo tonos durante el diseño de la vidriera.

Hay que añadir además que en algunos casos no se confeccionaban objetos translúcidos si no apliques para muebles o mesas, de forma que la base donde se adherían las partículas no era cristal si no yeso o otros materiales y en estos casos no llevaban ningún tipo de cubierta. Algunos de estos objetos que hemos podido observar presentan un estado de conservación notable sin que la falta de protección haya acelerado el deterioro.

Tras el cierre de las únicas dos empresas conocidas dedicadas a la producción de este tipo de vidrieras la técnica quedó en el olvido. Durante la documentación de la casa Bertrand i Serra de Barcelona se descubrió la extensa colección de vidrieras producidas con ese procedimiento. Sin embargo nadie fue capaz de reconocer ni nombrar la técnica y el desconocimiento de los autores originales era absoluto. El investigador pionero de la historia de las vidrieras cloisonné fue el profesor Manuel García Martín. El maestro vidriero J.M.Bonet fue el primero en identificar la técnica y el autor de las vidrieras. Conociendo el autor de las vidrieras el profesor Garcia-Martín fue capaz de relacionar a Frederic con el taller londinense, descubrió en el Victoria and Albert Museum un folleto (5,6 ) sobre las vidrieras cloisonné e incluso contactó con descendientes de esa empresa que lamentablemente no pudieron aportar ninguna información. Los trabajos del profesor se completaron con una exposición de las vidrieras de la casa Bertran y Serra, que la familia cedió al Ayuntamiento de Barcelona y con los intentos de restauración de las vidrieras cloisonné por parte del taller ocupacional de la Casa Elizalde de Barcelona.

Cualquier publicación posterior (7) a los trabajos de García Martín ha aportado pocas novedades en el plano histórico. Sin embargo las brillantes publicaciones de este autor dejaban un gran vacío en la documentación de los materiales originales empleados y si bien mencionaba la posibilidad de que el aglutinante usado fuera goma arábiga no aportaba ningún análisis concluyente. No fue hasta la investigación de este autor que el mundo anglosajón empezó a realizar tímidos intentos en la documentación de su patrimonio en este campo, apareciendo distintos objetos, en Inglaterra, Sudáfrica y Estados Unidos.

Con la reciente aparición de la publicación del profesor Strobl en 2007, casi veinte años después de la publicación de García Martín, volvieron a tenerse noticias de las vidrieras cloisonné. Strobl fue capaz de encontrar la patente describiendo los materiales y pasos tomados por la empresa The London Cloisonné Glass Company. Lo sorprendente para la comunidad de conservadores e historiadores interesados en este tipo de vidriera fue que el aglutinante mencionado por G.M, la goma arábiga, no era el único empleado en la construcción de las vidrieras. Mencionando explícitamente que se empleaba la goma
arábiga para la sujeción de las tiras de latón y la cola de pescado para la sujeción de las bolas. La documentación de G.M. había llevado a todos los conservadores que aceptaban el reto de restaurar una vidriera deteriorada a usar únicamente la goma arábiga como aglutinante. Este adhesivo sin embargo amarillea muy notablemente pasado un cierto tiempo y se comporta bastante distintamente de la cola de pescado. Este hecho hace muy detectables las vidrieras restauradas en los trabajos realizados por la casa Elizalde, los paneles amarillean ostensiblemente.

A partir de la publicación de Strobl se pudo empezar una nueva restauración por parte del coautor de este texto (Jordi Bonet) (9), donde se trabajaba de modo localizado, se priorizaba la mínima intervención y se intervenía manteniendo los materiales originales de la vidriera. Todas las restauraciones anteriores habían trabajado desarmando toda la vidriera para reinstalar todas las bolas y latones, el material pictórico en este caso, a una nueva base de vidrio.

En el caso de este tipo de vidrieras hay que resaltar que la fragilidad de los materiales empleados hacían muy susceptible las vidrieras de sufrir algún tipo de alteración. Fue durante muchos años prácticamente imposible de restaurar porque, el procedimiento era desconocido a la mayoría de vidrieros y conservadores o era tan laboriosa su reparación que la hacia económicamente inviable. Es muy probable que las vidrieras con fracturas en el vidrio posterior fueran desechadas. El número de objetos conservados en Cataluña es mayor que el número de objetos conservados en Inglaterra. Los dos adhesivos
usados son solubles en agua, las filtraciones en los paneles terminan en pérdida de adhesión de las partículas, desencadenando otros deterioros. Esto es
más probable que suceda en países con regimenes de lluvia más severos.

Los problemas de conservación de las vidrieras parten de su propia constitución estructural, agravada por las pobres prestaciones de los adhesivos escogidos. Las vidrieras cloisonné eran frágiles y débiles ya a principio de siglo cuando salieron de los talleres donde se construyeron. La fractura accidental del vidrio posterior es relativamente frecuente puesto que en desprenderse alguna de las partículas queda atrapada entre los dos cristales y la capa pictórica de vidrio adherido, favoreciendo el incremento de tensiones y la rotura de alguno de los vidrios.

El deterioro estructural, la rotura de los vidrios es la última de las etapas de la evolución de las vidrieras, el paso previo, el desprendimiento de los elementos, bolas de cristal, cristal molido o las tiras de latón viene dado por la débil adhesión a los adhesivos y suele ser detectable en cualquier de los objetos conservados. Aunque los materiales empleados son conocidos desde la antigüedad y han tenido multitud de aplicaciones cabe resaltar que ninguna de ellas ha sido nunca sobre vidrio.

La combinación de materiales es única no se puede extraer mucho de la bibliografía existente, ni de los materiales y su empleo en el arte ni de la literatura clásica de vidrieras emplomada: Theophilo (10), Cennini (11), Pisa (12), Neri (13), Vieil (14).

Los dos adhesivos que se utilizaban en la construcción de las vidrieras, la goma arábiga y la cola de pescado. Aparecen ya en los libros clásicos de materiales y métodos para la pintura (15,16,17) e incluso se plantean algunas de las limitaciones de su uso. Tampoco ofrecen información extrapolable a esta aplicación los artículos de químicos y conservadores ya que el sustrato a fijar es completamente distinto (18,19,20), en este caso los adhesivos no fijan pigmentos, papel ni porosas superficies de madera. El sustrato a unir es por un lado las tiras de latón con el vidrio base y por otro las bolas y el polvo
de cristal. Las dos son uniones muy difíciles ya que son superficies que dificultan el agarre de los adhesivos. La superficie del vidrio está envuelta de una fina capa de sílice hidratada (21) y se desconoce la influencia que esta pueda tener sobre el adhesivo a largo plazo.

El pequeño panel tratado de 52 x 52 cm ha pasado por todas las vicisitudes que el desconocimiento de estos objetos ha causado. Propiedad de un coleccionista privado, fue depositada en el taller de restauración en 1989. Probablemente es un fragmento de una de las hojas de un biombo, aunque se desconoce su origen y no hay documentación alguna sobre su autoría, por lo que sólo suponemos que fue obra de Frederic Vidal Puig. El plafón fue tratado en dos fases distintas, inicialmente se siguió un programa de conservación siguiendo los materiales y métodos descritos en el catalogo de la exposición, que dio rápidamente resultados muy pobres.

 

La intervención inicial consistió en desmantelar completamente los paneles, y trasladar la capa de cuentas y polvo de vidrio a un nuevo vidrio sobre el que se adhirieron nuevamente, los alambres y las cuentas. Este proceso reconstructivo es muy intrusivo y el objeto resultante del tratamiento, tras la completa manipulación del material del objeto, contiene poco de las características del inicial, aunque se conserve el material y el contenido pictórico, claramente pierde parte de su autenticidad y espíritu. No es un proceso de anastilosis puesto que el vidrio de la base es completamente nuevo y aunque las partículas se distribuyan nuevamente en la posición correcta para recomponer la composición inicial, cada partícula ocupa una nueva posición. Estas son indistinguibles entre si. Este hecho es inapreciable al ojo del observador pero la manipulación del material pictórico es completa.