Vitrail cloisonné, analyse des matériaux et difficultés de conservation

Il existe aussi peu de documents que d’objets fabriqués de cette manière, et le processus même de documentation de ces vitraux a fait l’objet de tentatives plus ou moins aventureuses et ponctuelles qui n’ont laissé que peu ou pas de continuité. À la lumière des dernières découvertes, il était intéressant de rédiger un texte compilant et organisant ce que nous avons appris jusqu’à présent avec des analyses qui clarifient définitivement les matériaux utilisés, réglant enfin la contradiction entre la documentation de García-Martín (1,2) et celle du brevet décrit par Strobl (3).

En ce qui concerne le vitrail cloisonné, il est nécessaire de clarifier le malentendu avec un autre procédé décoratif du même nom, l’émail cuit qui est utilisé en bijouterie comme procédé pictural et l’émail cloisonné qui a également eu des applications sur le vitrail1. Les vitraux cloisonnés sont constitués de minuscules perles de verre prises en sandwich entre de fines bandes de laiton. Il n’y a pas de cuisson ni de soudure pendant le processus.

Le désir d’innovation des ateliers de vitraux à la fin du XIXe siècle est à l’origine de l’ introduction du vitrail cloisonné en Catalogne. Frederic Vidal i Javelí, propriétaire de l’entreprise de décoration intérieure Vidal, envoie son fils à Londres pour apprendre une nouvelle méthode de construction de vitraux dans l’atelier qui détient le brevet. Il a été demandé par la société Pfister et Barthels en 1897, qui étaient associés dans la London Cloisonné Glass Company, située à Londres au 40 Berners Street. Jusqu’à présent, il s’agit des seuls artisans connus, même si l’on soupçonne que le nombre d’objets produits est trop important par rapport au peu d’artisans documentés.

En 1898, Frederic Vidal Puig (1882-1950) arrive à Londres. Après seulement un an dans l’atelier, il a appris suffisamment pour produire des vitraux en technique cloisonnée et retourne à Barcelone. Peu après, il commence à enseigner la nouvelle procédure aux ouvriers de son père, mais au bout de six mois, ceux-ci refusent de poursuivre l’apprentissage, arguant que la technique est trop difficile. En 1904, Vidal Puig se rend en Amérique du Sud où il passe 9 ans. Il est revenu, mais n’a plus jamais réalisé de vitraux cloisonnés ni exercé d’activité artistique. On suppose que tous les vitraux ainsi réalisés l’ont été par l’atelier Vidal Puig entre 1899 et 1904. García Martín (3,4) et Strobl 5 ont décrit le processus de construction comme suit.

Elle commence par la réalisation d’un dessin grandeur nature de l’objet à construire et son placement sous un verre transparent de la même taille, en préparant d’abord le verre avec une solution de gomme arabique. Ensuite, les fils de laiton seront placés sur ce verre, dûment pliés en suivant les contours et collés avec de la gomme arabique.

Les particules de verre ont ensuite été ajoutées progressivement et enfin, lorsqu’elles ont toutes été disposées, elles ont été collées ensemble en appliquant de la colle de poisson chaude. Après séchage de la colle, le vitrail est recouvert d’une autre vitre de moindre épaisseur, qui ne sert que de cache. Le côté de ce sandwich a été fermé par un mince cordon de mastic dûment façonné en fines bandes de 1 cm de large et d’environ 3 mm d’épaisseur. Le côté de l’ensemble a finalement été fermé avec du papier gommé. Dans certains cas, il est fait mention de la possibilité de fermeture des vitraux avec des feuilles de cuivre étamé bien que l’on ne connaisse qu’un seul petit objet réalisé de cette manière, qui appartenait à l’origine à Frederic Vidal Puig lui-même, et qui a été utilisé comme échantillon de couleur pour choisir les tons lors de la conception du vitrail.

Il convient également d’ajouter que dans certains cas, il ne s’agissait pas d’objets translucides, mais d’appliques pour des meubles ou des tables, de sorte que la base sur laquelle les particules étaient fixées n’était pas du verre, mais du plâtre ou d’autres matériaux, et que dans ces cas, elles n’avaient aucun type de couvercle. Certains de ces objets que nous avons pu observer sont dans un état de conservation remarquable sans que le manque de protection n’ait accéléré la détérioration.

Après la fermeture des deux seules entreprises connues qui se consacraient à la production de ce type de vitrail, la technique est tombée dans l’oubli. La documentation de la maison Bertrand i Serra à Barcelone a permis de découvrir une vaste collection de vitraux réalisés de cette manière. Cependant, personne n’a été en mesure de reconnaître ou de nommer la technique, et le manque de connaissances des auteurs originaux était absolu. Le professeur Manuel García Martín a été le premier à s’intéresser à l’histoire des vitraux cloisonnés. Le maître verrier J.M. Bonet a été le premier à identifier la technique et l’auteur des vitraux. Connaissant l’auteur du vitrail, le professeur Garcia-Martín a pu relier Frederic à l’atelier londonien, a découvert une brochure (5,6 ) sur les vitraux cloisonnés au Victoria and Albert Museum et a même contacté des descendants de cette entreprise, qui n’ont malheureusement pas pu fournir d’informations. Le travail du professeur a été complété par une exposition des vitraux de la maison Bertran i Serra, dont la famille a fait don à la mairie de Barcelone, et par des tentatives de restauration des vit raux cloisonnés par l’atelier professionnel de la Casa Elizalde de Barcelone.

Les publications ultérieures (7) à l’œuvre de García Martín n’ont apporté que peu d’informations historiques nouvelles. Cependant, les brillantes publications de cet auteur ont laissé une grande lacune dans la documentation des matériaux originaux utilisés et, bien qu’il ait mentionné la possibilité que le liant utilisé soit de la gomme arabique, il n’a pas fourni d’analyse concluante. Ce n’est qu’à partir des recherches de l’auteur que le monde anglo-saxon a commencé à tenter timidement de documenter son patrimoine dans ce domaine, avec l’apparition de divers objets en Angleterre, en Afrique du Sud et aux États-Unis.

Avec la parution récente de l’ouvrage du professeur Strobl en 2007, soit près de vingt ans après la publication de Garcia Martin, la nouvelle des vitraux cloisonnés est réapparue. Strobl a pu trouver le brevet décrivant les matériaux et les étapes suivies par la London Cloisonné Glass Company. Ce qui a surpris la communauté des restaurateurs et des historiens intéressés par ce type de vitrail, c’est que le liant mentionné par G.M., la gomme arabique, n’était pas le seul à être utilisé dans la construction des vitraux. Mentionner explicitement que le caoutchouc a été utilisé
arabe pour l’attachement des bandes de laiton et la queue de poisson pour l’attachement des boules. La documentation de G.M. avait conduit tous les restaurateurs qui avaient accepté le défi de restaurer un vitrail détérioré à n’utiliser que de la gomme arabique comme liant. Or, cette colle jaunit très sensiblement au bout d’un certain temps et se comporte très différemment de la colle de poisson. Ce fait rend les vitraux restaurés très visibles dans les travaux réalisés par la maison Elizalde, les panneaux étant ostensiblement jaunis.

Suite à la publication de Strobl, le co-auteur de ce texte(Jordi Bonet) a pu entamer une nouvelle restauration (9), dans laquelle les travaux ont été réalisés de manière localisée, en privilégiant une intervention minimale et en conservant les matériaux d’origine du vitrail. Toutes les restaurations précédentes avaient consisté à démonter l’ensemble du vitrail pour réinstaller toutes les boules et les cuivres, la matière picturale en l’occurrence, sur une nouvelle base de verre.

Dans le cas de ce type de vitrail, il faut noter que la fragilité des matériaux utilisés rendait le vitrail très sensible à toute forme d’altération. Pendant de nombreuses années, il a été pratiquement impossible de le restaurer parce que la procédure était inconnue de la plupart des vitriers et des conservateurs ou parce que la réparation était si laborieuse qu’elle était économiquement irréalisable. Il est très probable que les vitraux dont la vitre arrière était fracturée aient été mis au rebut. Le nombre d’objets conservés en Catalogne est supérieur au nombre d’objets conservés en Angleterre. Les deux autocollants
sont solubles dans l’eau, les fuites dans les panneaux entraînent une perte d’adhérence des particules, ce qui aggrave la détérioration. Il s’agit de
plus susceptibles de se produire dans les pays où les régimes pluviométriques sont plus sévères.

Les problèmes de conservation des vitraux proviennent de leur propre constitution structurelle, aggravée par les mauvaises performances des colles choisies. Les vitraux cloisonnés étaient déjà fragiles et faibles au début du siècle lorsqu’ils ont quitté les ateliers où ils étaient fabriqués. La rupture accidentelle du verre arrière est relativement fréquente, car lorsque certaines particules se détachent, elles se retrouvent coincées entre les deux vitres et la couche picturale adhérente du verre, ce qui provoque une augmentation des tensions et la rupture de certaines vitres.

La détérioration structurelle, le bris de verre est le dernier des facteurs de risque. les étapes de l’évolution du vitrailL’étape précédente, le détachement des éléments, des perles de verre, du verre pilé ou des bandes de laiton, est dû à la faible adhérence aux adhésifs et est généralement détectable dans tous les objets conservés. Bien que les matériaux utilisés soient connus depuis l’Antiquité et qu’ils aient eu une multitude d’applications, il convient de noter qu’aucune d’entre elles n’a jamais été réalisée sur du verre.

La combinaison des matériaux est unique et la littérature existante ne permet pas de tirer grand-chose, ni des matériaux et de leur utilisation dans l’art, ni de la littérature classique sur le verre au plomb : Theophilo (10), Cennini (11), Pisa (12), Neri (13), Vieil (14).

Les deux colles utilisées dans la construction des vitraux, la gomme arabique et la colle de poisson. Ils figurent déjà dans les ouvrages classiques sur les matériaux et les méthodes de peinture (15,16,17) et certaines des limites de leur utilisation sont même discutées. Les articles sur les produits chimiques et les conservateurs ne fournissent pas non plus d’informations pouvant être extrapolées à cette application, car le substrat à fixer est complètement différent (18,19,20), dans ce cas les adhésifs ne fixent pas les pigments, le papier ou les surfaces de bois poreuses. Le substrat à coller est constitué d’une part des bandes de laiton avec le verre de base et d’autre part des billes et de la poudre.
verre. Ces deux types de joints sont très difficiles à réaliser, car ils présentent des surfaces qui rendent difficile l’adhérence des adhésifs. La surface du verre est recouverte d’une fine couche de silice hydratée (21) dont on ne connaît pas l’influence sur l’adhésif à long terme.

Le petit panneau traité de 52 x 52 cm a subi toutes les vicissitudes que l’ignorance de ces objets a provoquées. Propriété d’un collectionneur privé, elle a été déposée dans l’atelier de restauration en 1989. Il s’agit probablement d’un fragment de l’une des feuilles d’un paravent, bien que son origine soit inconnue et qu’il n’y ait pas de documentation sur son auteur, ce qui nous permet de supposer qu’il s’agit de l’œuvre de Frederic Vidal Puig. Le panneau a été traité en deux phases distinctes : dans un premier temps, un programme de conservation a été suivi selon les matériaux et les méthodes décrits dans le catalogue de l’exposition, ce qui a rapidement donné des résultats très médiocres.

L’intervention initiale a consisté à démonter complètement les panneaux et à transférer la couche de perles et de poussière de verre sur un nouveau verre sur lequel les fils et les perles ont été à nouveau collés. Ce processus de reconstruction est très intrusif et l’objet résultant du traitement, après une manipulation complète de la matière de l’objet, contient peu de caractéristiques de l’objet initial, même si le contenu matériel et pictural est préservé, il perd clairement une partie de son authenticité et de son esprit. Il ne s’agit pas d’un processus d’anastylose puisque le verre à la base est entièrement nouveau et que, bien que les particules soient à nouveau distribuées dans la bonne position pour recomposer la composition initiale, chaque particule occupe une nouvelle position. Il est impossible de les distinguer les uns des autres. Ce fait n’est pas visible à l’œil de l’observateur, mais la manipulation de la matière picturale est complète.