Главной причиной изучения витражей Дариуса Виласа является его своеобразие и неповторимость как художника.
художник-нуменортист
.
О его творчестве как художника составлены лишь краткие биографии, в основном основанные на выставке его памяти и каталоге единственной за последние 20 лет выставки его работ. Возникла необходимость свести их работы в этой области в единый документ.
В Барселоне влияние модернизма было очень велико, и он активно использовался в гражданской архитектуре, поэтому немногочисленные проекты витражей, избегающие этого направления, являются актуальными. После модернизма художники по стеклу пошли по одному из двух широко определенных путей: возврат к неоготике или авангарду. Лишь на какое-то время появилось предложение для современности, которое не было ни радикальным, ни эклектичным: noucentisme.
Рубеж веков был периодом политической нестабильности и художественного обновления. Новые творцы сторонились модернизма и искали альтернативы. В Каталонии это привело к возникновению движения«Noucentisme» (термин, придуманный эссеистом и философом Эугени Д’Орс), основанного на омонимии в каталонском языке между подлежащим «девять» и прилагательным «новый». Это движение связано с автономным управлением, которое началось в 1906 и закончилось в 1923 году.
Бурные события начала XX века в Каталонии особенно сильно отразились на религиозном наследии. Постоянные восстания, главными из которых были восстания 1909 и 1936 годов, разрушили значительную часть религиозной архитектуры. Среди произведений, созданных этим автором, многие были уничтожены или повреждены.
Noucentisme избегал влияния модернизма, эклектики, кривых линий, природных элементов и ориентировался на прямые линии, греческие и римские влияния, средиземноморский стиль. Он возвращается к созданию сакрального искусства и ценностей, связанных с землей, уживаясь с футуризмом, деко и рационализмом.
Отчасти сложность исследования объясняется его скромностью, о которой упоминают его коллеги, а также тем, что среди членов его семьи нет тех, кто сохранил бы его архив или память о нем. Его брат Жоан Вилас, также художник, умер совсем молодым в 1920 г. во время путешествия, когда он начал изучать японскую керамику. Его сестра, с которой он жил, умерла, как и он, не имея ни супруги, ни детей. Нет ни членов его семьи, сохранивших его наследие, ни документов, ни устной памяти, чтобы начать расследование.
Дариус Вилас родился в Барселоне в 1879 году, сын гравера. Он учился в школе Ллотха, где его учителями были Хосеп Паско 1855-1920 гг. и Хосе Гарнело, художник, создавший великолепные исторические и художественные композиции. Не столько учителя наложили отпечаток на его карьеру, сколько вхождение в 1901 г. в кружок Sant Lluc и завязавшиеся там дружеские отношения.
По не совсем понятным причинам, но свидетельствующим о внутренних противоречиях, часть артистического кружка, в который входили художники, причислявшие себя к ревностным католикам, покинула его и основала Королевский артистический кружок Сант-Ллук. Вилас всегда принадлежал к этому объединению, в котором он даже занимал административные должности второго ранга.
В этом объединении он познакомился со многими архитекторами и художниками, с которыми впоследствии работал, такими как Гауди, Перикас, Бернарди Марторелл, Рубио и Бельвер, а также с художниками, с которыми подружился, такими как Жоан Ллимона, Бускетс, Иу Паскуаль, Торрес Гарсия, Видаль Гома, Рафолс, Обиольс и Байшерас.
В 1906 г. он получил грант Барселонской думы, который использовал для поездки в Италию, где его особенно впечатлила живопись Фра Джованни да Фьезоле.
Его работы всегда отличались сильной апологетикой христианских ценностей, и он всегда восхищался художниками, работавшими в этой области, такими как Сегантини, Клотте и Милле. Развитие его творчества линейно, с тонкими хроматическими вариациями, но без существенных изменений в стиле и содержании. На ранних этапах своей карьеры Вилас спорадически работал как иллюстратор для журналов и книг. Особенно трудно проследить его сотрудничество в годы молодости. Мы подозреваем, что он работал над оформлением литургического искусства и картин, которые он не подписывал. Лето он проводил в долине Кампродон, где продолжал заниматься разработкой проектов, а зимой возвращался в Барселону.
С 1912 года и до конца войны большую часть своей профессиональной деятельности он посвятил фресковой живописи. Эту работу он совмещал с иллюстрированием, станковой живописью и проектированием витражей, для которых он сделал проект и увеличил витраж в натуральную величину.
К этому периоду относятся витражи Пальма-де-Майорка (1917 г.), витражи Паррокия-дель-Карме в Барселоне (1925 г.), витражи Сан-Жоан-де-Реус, витражи Дворца миссий и витражи Сан-Кугат-дель-Вальес.
В 1922 г. он стал участвовать в создании объединения « Друзья литургического искусства«, в рамках которого неоднократно выставлял свои работы.
После войны его творческая деятельность сосредоточилась на станковой живописи. Его любимыми сюжетами были пейзажи Жиронских Пиренеев и некоторые виды порта Барселоны. Украшение храмов и создание витражей, по-видимому, было второстепенным занятием в его карьере, о котором мало что известно в прессе. В журнале «Il-lustració Catalana» была опубликована специальная статья о его витражах » Есть и менее известная деятельность г-на Виласа — это создание витражей. В этой области его работы не менее, если не более важны, чем фрески или живопись, хотя и не столь плодотворны. Он работает со свинцовым стеклом, без красок, создавая великолепные витражи очень прозрачных, неизменных цветов, что делает его одним из лучших художников по стеклу». Он работал над витражами храма Святого Семейства в 1940 г., витражами Санта-Мария-де-Кампродон в 1940 г., частной капеллы маркиза Мюллера и гг. Мажем и для Пенсионного фонда по старости и сбережениям.
В то время как его настенная живопись регулярно получает отзывы критиков, а в прессе в это время появляется несколько сообщений, его витражи остаются на втором плане. Однако именно в витражах он нашел новый путь между стереотипным изображением святых неоготики и авангарда, путь, который был уникальным для него самого.
Его работы явно принадлежат к нуменорскому направлению, как по глубокому религиозному настроению, так и по стилистическим свойствам, в которых заметно влияние ренессанса и классицизма. Это выражается и в соблюдении пропорций, и в ограниченности цветовой палитры. Однако, по мнению некоторых критиков, его строки не избегают некоторой«модернистской» каденции.
Одной из самых заметных его работ, несомненно, является витраж, посвященный Святому Бернату де Кларавалю, выполненный мастерской Ригальта и установленный в декабре 1916 г. в кафедральном соборе Пальмы-де-Майорки. Заказчиком выступил архитектор Рубио и Беллвер. На витраже изображены сцены из жизни святого, его принятие в орден, молитва и прославление. Он участвовал в разработке проекта и увеличил его в натуральную величину. По-видимому, для этого же помещения существовал первоначальный проект Гауди, хотя неизвестно, повлиял ли он на Виласа. Из-за распределения контрфорсов церкви витражи выглядят очень искаженными из-за теней, отбрасываемых этими элементами. Оригинальный проект сохранился и был выставлен в зале«La Pinacoteca«. Витражи имеют защитное остекление, выполненное из свинцового стекла с использованием прозрачного печатного стекла, что очень необычно для Каталонии и, вероятно, оправдано близостью храма к морю.
В 1925 г. Вилас разработал витражи для приходской церкви Кармен в Барселоне, построенной по проекту архитектора Хосе Марии Перикаса в 1910 г. Проект был выполнен в мастерской Bonet и состоит из 155 окон, изображающих святых, ангелов и растительные элементы. Витражи были сильно повреждены во время гражданской войны, а некоторые панели полностью исчезли. Ущерб, нанесенный в этот период, виден до сих пор.
Витражи в крипте Саграда Фамилия были выполнены в разные этапы и имеют заметные отличия. Некоторые из них смоделированы и темны, в то время как на лицах других видны лишь следы гризайли.
Витражи в центральной капелле(всего их семь) были установлены в 1883 г., причем в качестве моделей для ангелов-музыкантов в композиции использовались фотографии детей-сирот.
В 1915 г. Вилас нарисовал обложку для журнала храма. В 1940 г. он разработал проект витражей для крипты в соответствии с существующим. Часовня была полностью завершена только в 2005 г., и витражи Виласа были воспроизведены в двух оставшихся пустыми часовнях.
Витражи Сан-Жоан-де-Реус были изготовлены в 1930 году. На одном из них изображен святой Георгий, покровитель Каталонии, а на другом — распятие. Особенно примечательна первая, на которой изображена фигура верхом на лошади, пересекающая деление мульона и расположенная по диагонали. Эти витражи были изготовлены в мастерской Bonet в тесном сотрудничестве с художником. Картонные коробки и их увеличенные копии сохранились до наших дней. В 1930 г. он также выполнил витраж для монастыря Сан-Кугат на тот же мотив более скромных размеров, который, тем не менее, не обладает той силой и гармонией, что витраж в Реусе.
Среди других витражей — витражи часовни Сантиссимо-де-Санта-Мария-де-Кампродон, витражи в Лланарсе, Трагуре и Рокабруне. Другие были разрушены во время гражданской войны, например, «Дом Вехеса и Ахорро», церковь Эсперанса и Дворец миссий, построенный для всемирной выставки.
В техническом плане его окна очень характерны. Обилие печатного стекла, гнутого стекла для получения более насыщенных цветов и широкое использование холодной патины на внутренней стороне.
Сохранившиеся предметы имеют очень характерные особенности, особенно в нанесении краски. Гризайль и эмаль используются редко, практически только на лицах и ногах. Сам художник в своей переписке отмечает, что«в этих витражах ничего не нарисовано, только эмалировано«. Витраж решен с помощью пластинчатого стекла, фактур и разноцветных стекол.
В случае с Сан-Жоан-де-Реус тот факт, что все документы сохранялись на протяжении всей его истории, представляет собой вызов для консерватора в отношении некоторых решений, которые должен принятьчеловек, ответственный за сохранение объекта.
Витраж был поврежден бомбардировками во время гражданской войны. В 1970 г. он был сильно поврежден в результате несчастного случая. Один из прихожан был заперт в церкви и выбрался наружу через витражное окно, разбив две панели.
Сохранились дизайн, полноразмерное увеличение и реквизиты используемого стекла. Учитывая обязанности куратора, его ограничения и ценность работы, можно сделать не так много, как может показаться на первый взгляд. Сохранение чертежа является огромным преимуществом в случае необходимости повторной сборки каких-либо деталей — на бумаге сохранились те же линии, проведенные художником и мастерской.
Стеклянные ссылки представляются полезными при наличии больших пробелов, которые необходимо реинтегрировать. Можно ли восстановить утраченное стекло, зная, какое стекло использовалось в то время? На практике все оказывается не так просто. В мастерской «Бонет» используется собственная система отсчета, отличная от коммерческой нумерации производителей. С момента своего создания эти эталоны сохранили определенную последовательность, но были адаптированы в соответствии с критериями каждого мастера-стеклодува. Для достижения оригинальных цветов витражей были найдены наборы образцов старого стекла, которые сравнивались с современными. Не зная цветов исходных эталонов, невозможно воспроизвести витраж.
Расширенный проект еще не содержит всей информации для производства окна. Две нижние панели полностью складываются, каждая деталь вырезается дважды и надевается на один свинцовый фальц. Четкой причины такого решения нет. Желание сделать более прочную панель? Приобрести более темные цвета? Первое решение кажется маловероятным, так как софит намного тяжелее, а свинец слабее. Второе противоречит тому, что остальная часть окна выполнена из более темного стекла.
Не все гнутые стекла или холодные патины указаны в проекте. Было ли его использование решением художника или ремесленника? Если бы это было известно, изменились бы решения ресторатора?
Что нужно сделать, чтобы сохранить слабую холодную патину? Нужно ли их восстанавливать? Что может сделать реставратор с таким объемом информации? Если мы придерживаемся оригинальности работы, можем ли мы отменить неподписанные изменения в проекте художника?
Необходимо оценить, является ли имеющаяся у нас информация «полной», или в процессе строительства что-то вышло за рамки бумаги. Так это реинтеграция или оригинал? Являются ли все недокументированные части дополнениями и должны ли они быть удалены? Или мы должны уважать объект таким, какой он есть?
Помимо графической документации, мы можем связаться с людьми, знавшими художника, мастерами и заказчиками, участвовавшими в проекте. Некоторые из клиентов, поддерживавших отношения с Виласом, еще живы, но не имеют актуальной информации о тонкостях реализации проекта. Один из мастеров, работавших с ним, сохранил четкие воспоминания. Иллюстратор и заведующий мастерской в период с 1942 по 1997 год смог описать, почему и как в этих двух случаях. В первой половине XX века доступ к витражам был ограничен. Это объясняет изгиб стекла, которое, по-видимому, включается в остекление эпизодически, так как не все расположено на одной стороне окна. Некоторые из них находятся на одном выводе, а некоторые перекрываются с внутренней и внешней стороны.
Гнутые стекла относительно легко поддаются обработке, некоторые из них накопили грязь, а другие находятся в идеальном состоянии.
Вторая тема — холодная роспись или холодная патина— была распространена при изготовлении витражей как способ придания богатства их внешнему виду. Это видно по витражам, выполненным в те годы. Краска наносилась на место витража, образуя эмульсию из льняного масла и гризайли. Его общее назначение — затемнение витражей и придание нюансов теням. В некоторых заявках присутствовал художественный замысел.
Их использование позволило значительно сэкономить на электроэнергии и приготовлении пищи. Не все витражные мастерские имели печь для обжига, поэтому часто использовался субподряд или аренда печи.
Коллективные ремесленные работы несут в себе следы коллективного авторства, которые могут быть не видны художнику. Эти особенности также должны быть сохранены, поскольку они характерны для своего времени и стиля работы мастеров, даже если они не отражены в документации.
Несмотря на это, обработка холодной краски всегда сложна для любого консерватора. Его легко обнаружить, поскольку окрашено не только стекло, но и свинец. При нарушении он расслаивается, а при смешивании с грязью практически невозможно отделить один слой от другого. Некоторые детали процесса изготовления витражей не были записаны. Все документы должны быть оценены и поняты с возможностью интерпретации, учитывающей методы строительства и время, в которое они были построены.
В исследованиях по новейшей истории есть свои проблемы. Возможность написать это эссе поставила перед нами множество задач, которые придется решать с разных точек зрения. Интересные темы, такие как коллективизация мастерских в годы гражданской войны и восстановительные кампании в«опустошенныхрайонах«, еще предстоит исследовать.
Реставрация и консервация витражей этого периода до сих пор свидетельствует о методах, использовавшихся мастерами. То, что иногда исключается из более академического преподавания.
