七宝焼きステンドグラス、素材の分析と保存の難しさ

現存する記録は、この方法で作られたものと同じくらい少なく、これらのステンドグラスを記録する過程そのものが、多かれ少なかれ冒険的で場当たり的な試みを経てきたため、継続性はほとんどない。 最新の発見に照らして、これまでわかってきたことをまとめ、整理し、使用された素材を明確にする分析を加えて、ガルシア＝マルティンの文書（1,2）とストローブが記載した特許（3）の矛盾に最終的に決着をつける文章を書くのは興味深いことだった。

七宝ステンドグラスを扱う際には、同じ名前の別の装飾技法である、絵画的技法として宝飾品に用いられる焼成エナメルと、ステンドグラスにも応用されている七宝エナメルとの誤解を解く必要がある1。 七宝焼のステンドグラスは、小さなガラスビーズを真鍮で挟んだもの。 工程中に焼いたり溶接したりすることはない。

19世紀末のステンドグラス工房の革新への欲求が、 カタルーニャに七宝ステンドグラスが導入された理由である。 室内装飾会社ヴィダルのオーナーであるフレデリック・ヴィダル・イ・ジャベリは、息子をロンドンに送り、特許を持つ工房でステンドグラスの新工法を学ばせた。 1897年、ロンドンのバーナーズ・ストリート40番地にあったロンドン七宝グラス・カンパニーの共同経営者であったフィスターとバーテルスの会社によって申請された。 今のところ、判明している職人はこの2人だけだが、記録されている職人の数に対して、生産された物の数が多すぎるのではないかという疑念は残る。

1898年、フレデリック・ビダル・プイグ（1882-1950）はロンドンに到着。 工房で1年働いただけで、七宝技法のステンドグラスを制作するのに十分な知識を得たため、バルセロナに戻った。 間もなく、彼は父の部下たちに新しい手技を教え始めたが、半年後、彼らは手技が難しすぎると言って、学び続けることを拒否した。 1904年、ビダル・プイグは南米に渡り、9年間を過ごした。 七宝焼のステンドグラスを作ったり、芸術的な活動をすることはなかったが、彼は戻ってきた。 このようにして作られたステンドグラスはすべて、1899年から1904年の間にビダル・プイグの工房で作られたものと推測される。 García Martín (3,4)とStrobl (5)は、建設プロセスを次のように説明している。

まず、作る対象物の実物大のデッサンを描き、それを同じ大きさの透明ガラスの下に置き、最初にアラビアゴム溶液でガラスを準備することから始まる。 その後、真鍮線をこのガラスの上に置き、輪郭に沿ってきちんと曲げ、アラビアゴムで接着する。

その後、ガラス粒子を徐々に加え、最後にすべての粒子が揃ったところで、熱した魚用接着剤を塗って接着した。 接着剤が乾くと、ステンドグラスは厚みの薄い別のガラス板で覆われた。 このサンドイッチの側面は、幅1cm、厚さ3mmほどのパテの細いビーズで閉じた。 最後に、全体の組み立ての側面をガムテープで閉じた。 場合によっては、以下の可能性についても言及されている。 錫メッキ銅板でステンドグラスを閉じる とはいえ、この方法で作られた小さなオブジェは1つしか知られておらず、もともとはフレデリック・ビダル・プイグ自身が所有していたもので、ステンドグラスのデザイン時に色調を選ぶための色見本として使われた。

また、半透明のオブジェが作られたのではなく、家具やテーブルの壁掛け照明として作られたケースもあり、その場合、粒子を取り付けるベースはガラスではなく、石膏やその他の素材であり、その場合、カバーのようなものはなかったことも付け加えておく。 私たちが観察することができたこれらの品々の中には、保護の欠如が劣化を加速させることなく、驚くべき保存状態にあるものもあった。

この種のステンドグラスを専門に製造していた2つの会社が閉鎖された後、 この技術は忘れ去られた。 バルセロナにあるベルトラン・イ・セラ邸の資料収集中に、この方法で作られたステンドグラスの膨大なコレクションが発見された。 しかし、誰もその技術を認識することも、名前を挙げることもできず、原作者の知識不足は絶対的なものだった。 七宝ステンドグラスの歴史を研究した先駆者は、マヌエル・ガルシア・マルティン教授である。 ガラス職人の巨匠J.M.ボネは、この技法を最初に特定した人物であり、ステンドグラスの作者でもある。 ステンドグラスの作者を知っていたガルシア＝マルティン教授は、フレデリックとロンドンの工房を結びつけることができ、ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館にある七宝ステンドグラスのパンフレット(5,6 )を発見し、その会社の子孫にも連絡を取ったが、残念ながら情報を得ることはできなかった。 教授の仕事は、一家がバルセロナ市議会に寄贈したベルトラン・イ・セラ邸のステンドグラスの展示と、バルセロナのカサ・エリザルデの職業工房による七宝ステンドグラスの修復の試みによって完成した。

ガルシア・マルティンの作品に続く出版物(7)は、ほとんど新しい歴史的情報を提供していない。 しかし、この著者の華麗な出版物は、使用された元の材料に関する文書に大きな空白を残しており、使用されたバインダーがアラビアゴムである可能性に言及したものの、決定的な分析は行っていない。 アングロサクソン世界がこの分野の遺産を文書化する試みを始めたのは、筆者の研究によるものである。

ガルシア・マルタンの出版から20年近く経った2007年、ストローブ教授の出版物が出版されたことで、七宝ステンドグラスのニュースが再び飛び込んできた。 シュトローブルは、ロンドン七宝グラス・カンパニーの材料と手順を記した特許を見つけることができた。 この種のステンドグラスに関心を持つ保存修復家や歴史家のコミュニティにとって驚きだったのは、G.M.が言及したアラビアゴムというバインダーが、ステンドグラスの建設に使われた唯一のものではなかったことだ。 ゴムが使用されたことを明示すること
ブラスストリップの取り付けにはアラビック、ボールの取り付けにはフィッシュテール。 G.M.の文書により、劣化したステンドグラスの修復を引き受けたすべての保存修復師は、バインダーとしてアラビアゴムのみを使用するようになった。しかし、この接着剤は時間が経つと黄ばみが目立つようになり、魚の糊とはまったく異なる挙動を示す。 この事実が、エリサルデ邸が行った作業の中で、 修復されたステンドグラスを非常に際立たせているのだが、パネルは表向き黄ばんでいる。

Stroblの出版後、この文章の共著者（Jordi Bonet）は新たな修復に着手することができた(9)。この修復では、最小限の介入を優先し、ステンドグラスの元の素材を維持しながら、局所的な方法で作業が行われた。 これまでの修復はすべて、ステンドグラス全体を解体し、新しいガラスの土台にすべてのボールと真鍮（この場合は絵の材料）を取り付け直すという方法で行われてきた。

この種のステンドグラスの場合、使用されている素材のもろさによって、ステンドグラスがあらゆる種類の改変に非常に影響を受けやすいことに留意すべきである。 ほとんどのガラス職人や保存修復家がその修復方法を知らなかったか、あるいは修復に手間がかかりすぎて経済的に不可能だったため、長年にわたって修復は事実上不可能だった。 裏ガラスにひびが入ったステンドグラスは廃棄された可能性が高い。 カタルーニャで保存されている物の数は、イングランドで保存されている物の数よりも多い。 つのステッカー
使用されている粒子は水溶性であるため、パネルに漏れが生じると粒子の接着力が低下し、さらなる劣化の引き金となる。 これは
降雨レジームがより厳しい国で発生しやすい。

ステンドグラスの保存上の問題は、選ばれた接着剤の性能の低さによって悪化した、ステンドグラス自身の構造的な体質に起因している。七宝焼のステンドグラスは、作られた工房を離れた世紀の初めには、すでに壊れやすく弱くなっていた。 バックガラスの破損事故は比較的頻繁に起こる。粒子の一部が剥離すると、その粒子が2枚のガラスと付着している絵画層の間に閉じ込められ、応力が増大して一部のガラスが破損するからである。

構造的な劣化、ガラスの破損は最後の手段である。 ステンドグラスの進化の段階その前の段階である、エレメント、ガラスビーズ、すりガラス、真鍮片の剥離は、接着剤との接着力が弱いために起こるもので、保存されているものであれば、たいてい検出できる。 使用されている素材は古代から知られており、多くの用途に使われてきたが、特筆すべきは、そのどれもがガラス上ではなかったということだ。

この素材の組み合わせは独特で、既存の文献からは、素材や美術におけるその使用法、あるいは鉛ガラスに関する古典的な文献（テオフィロ（10）、チェンニーニ（11）、ピサ（12）、ネリ（13）、ヴィエイユ（14））から得られるものは多くない。

ステンドグラスの製作に使われる2つの接着剤、アラビアガムとフィッシュグルー。 画材や画法に関する古典的な書物（15,16,17）にはすでに登場し、その使用の限界についてもいくつか論じられている。 化学薬品や防腐剤に関する記事にも、この用途に外挿できる情報はない。なぜなら、固定される基材がまったく異なるからである（18,19,20）。 接着される基材は、一方ではベースガラスと真鍮ストリップであり、他方ではボールとパウダーである。
グラス どちらも接着剤がグリップしにくい表面なので、非常に難しいジョイントだ。 ガラスの表面は水和シリカの薄い層で覆われており(21)、これが長期的に接着剤に与える影響は不明である。

52×52cmの小さなパネルは、これらの対象への無知が引き起こすあらゆる波乱を経てきた。 個人コレクターが所有し、1989年に修復工房に預けられた。 おそらく屏風絵の一葉の断片であろうが、その出所は不明で、作者を示す資料もないため、 フレデリック・ビダル・プイグの作品と推測するしかない。 パネルは2段階に分けて処理され、最初は展覧会カタログに記載された材料と方法に従って保存修復プログラムが行われたが、すぐに非常に悪い結果が出た。

最初の介入は、パネルを完全に解体し、ビーズとガラス粉の層を新しいガラスに移し、その上にワイヤーとビーズを再び接着させるというものだった。 この再構築のプロセスは非常に押しつけがましく、オブジェクトの材料を完全に操作した後、処理の結果得られたオブジェクトは、元のオブジェクトの特性をほとんど含んでいない。 底部のガラスはまったく新しいものであり、粒子は再び正しい位置に分布して初期の組成を再構成するが、各粒子は新しい位置を占めるため、アナスチローシスのプロセスではない。 これらは互いに区別がつかない。 この事実は観察者の目には見えないが、絵画的素材の操作は完全なものである。