ダリウス・ヴィラスのステンドグラス作品を調査する主な理由は、彼の芸術家としての特異性と独創性にある。
新時代の芸術家
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彼の芸術家としての仕事については、短い伝記があるのみで、そのほとんどは、彼の思い出の展覧会と、過去20年間の唯一の展覧会のカタログに基づいている。 この分野での彼らの仕事をひとつの文書にまとめる必要があった。
バルセロナでは、モダニズムの影響が非常に大きく、 市民建築にモダニズムが多用されたため、この傾向を避けたステンドグラスの数少ないプロジェクトが関係している。 モダニズムの後、ガラス工芸家たちは、ネオ・ゴシックへの回帰か、アヴァンギャルドへの回帰か、大別して2つの道を歩んだ。 一時期だけ、急進的でも折衷的でもないモダニティの提案があった。
世紀の変わり目は、政治的不安定と芸術的刷新の時代だった。 新しいクリエイターたちはモダニズムを敬遠し、それに代わるものを求めた。 カタルーニャでは、エッセイストで哲学者のエウジェニ・ドルスが、カタルーニャ語の主語「9」と形容詞「新しい」の同音異義語に基づいて作った造語「Noucentisme（ヌーセンティスム）」と呼ばれる運動につながった。 この運動は、1906年に始まり1923年に終了したホームルールと関連している。
20世紀初頭のカタルーニャの混乱は、宗教的遺産に特に大きな打撃を与えた。 1909年と1936年の反乱がその主なもので、多くの宗教建築が破壊された。 この作家の作品の中には、破壊されたり破損したりしたものも多い。
ヌーセンティスムは、モダニズムの影響、折衷主義、曲線、自然の要素を避け、直線、ギリシャ・ローマの影響、地中海主義を採用した。 彼は、未来派、デコ、合理主義と同居しながら、神聖な芸術の創造と大地と結びついた価値観に立ち戻る。
研究の難しさの一因は、彼の同僚たちが口にする彼の謙虚さにある。また、彼のアーカイブや記憶を保存している家族がいないという事実にもよる。 兄のジョアン・ビラスもまた芸術家であったが、彼が日本の陶芸を学び始めた旅の途中、1920年に若くして亡くなった。 同居していた妹は、彼と同じように配偶者も子供も持たずに亡くなった。 彼の遺族には、彼の遺産や文書、口頭での記憶を保存し、調査を開始できるような人物はいない。
1879年、彫刻家の息子としてバルセロナに生まれる。 ルロッチャ校で修業し、ジョセップ・パスコ（1855～1920）と、歴史的・芸術的構成の優れた画家ホセ・ガルネロを師とした。 1901年にサン・リュックのサークルに入り、そこで築いた友情ほど、彼のキャリアに大きな影響を与えたものはない。
理由は定かではないが、内部の緊張関係が明らかになったため、熱烈なカトリック信者であることを自認する芸術家たちを含む芸術家サークルの一部は、サン・リュック王立芸術家サークルを設立するために芸術家サークルを脱退した。 ヴィラスは常にこの協会に所属し、二流の管理職を歴任した。
この協会で彼は、ガウディ、ペリカス、ベルナルディ・マルトレル、ルビオ・イ・ベルベルや、ジョアン・リモナ、ブスケッツ、イウ・パスクアル、トーレス・ガルシア、ビダル・ゴマ、ラフォルス、オビオス、バイセラスなど、後に一緒に仕事をすることになる建築家や芸術家の多くに出会った。
1906年にはバルセロナ市から 助成金を得てイタリアを訪れ、フラ・ジョヴァンニ・ダ・フィエゾレの絵に特に感銘を受けた。
彼の作品は常にキリスト教的価値観を強く詫びるものであり、セガンティーニ、クロテ、ミレーといったこの分野で活躍する芸術家たちを常に賞賛していた。 彼の作品の展開は直線的で、微妙な色彩的変化はあるが、スタイルや内容に大きな変化はない。 キャリアの初期には、ヴィラスは雑誌や書籍の挿絵画家として散発的に活動していた。 若い頃のコラボレーションは特に難しい。 典礼美術や絵画のデザインに携わったが、サインはしなかったと思われる。 夏はカンプロドンの谷で過ごし、そこでプロジェクト開発に携わり、冬はバルセロナに戻った。
1912年から終戦まで、彼のプロとしての仕事のほとんどは壁画だった。 彼はこの仕事とイラストレーション、イーゼル・ペインティング、ステンドグラスのデザインを組み合わせた。
パルマ・デ・マヨルカのステンドグラス（1917年）、バルセロナのパロキア・デル・カルメのステンドグラス（1925年）、サン・ジョアン・デ・レウスのステンドグラス、パラシオ・デ・ラス・ミッションのステンドグラス、サン・クガ・デル・バジェスのステンドグラスはすべてこの時代のものである。
1922年、彼は「 典礼芸術友の会」の推進に携わるようになり、何度か作品を展示した。
戦後はイーゼルに専念。 彼のお気に入りの題材は、ジローナ・ピレネーの風景とバルセロナの港の風景だった。 寺院の装飾やステンドグラスの制作は、彼のキャリアの中では副次的な活動であったようで、そのことはほとんど報道されていない。 イル・ストラシオ・カタラーナ』誌がステンドグラスを特集した。 あまり知られていないが、 ヴィラス氏はステンドグラスの制作者でもある。 この分野での彼の仕事は、フレスコ画や絵画と同じか、それ以上に重要である。 彼は絵の具を使わず、 鉛ガラスを使い、非常に透明で 変色しない素晴らしいステンドグラスを作る。 1940年にはサグラダ・ファミリアのステンドグラス、1940年にはサンタ・マリア・デ・カンプロドンのステンドグラス、1940年にはミュラー侯爵のプライベート・チャペル、1940年にはミュラー侯爵のプライベート・チャペルのステンドグラスを手掛けた。 マジェムと老齢・貯蓄年金基金のために。
彼の壁画は定期的に批評家に評価され、当時の新聞にも何度か報道されているが、彼のステンドグラスは陰に隠れたままである。 しかし、ネオ・ゴシックのステレオタイプな聖人像の表現とアヴァンギャルドの間に、彼独自の新しい道を見出したのは、ステンドグラスの窓だった。
彼の作品は、その深い宗教的情緒と、ルネサンスと古典主義の影響を明確に示す作品の様式的特性の両方から、明らかにヌーセンティスタの傾向に属している。 それは、プロポーションへの配慮や、制限された色調に表れている。 しかし、一部の批評家の判断では、彼のセリフはある種の「モダニズム」的なカデンツから抜け出せていない。
リガルト工房によって制作され、1916年12月に パルマ・デ・マリョルカの大聖堂に設置されたサン・ベルナット・デ・クララバルに捧げられたステンドグラスは、彼の代表作のひとつであることは間違いない。 建築家ルビオ・イ・ベルベルが指揮を執った。 ステンドグラスの窓には、聖人の生涯、修道会への入会、祈り、栄光の場面が描かれている。 彼はデザインに参加し、プロジェクトをフルサイズに拡大した。 ガウディが ヴィラスに影響を与えたかどうかは定かではないが、同じ空間のための最初のプロジェクトがあったようだ。 教会のバットレスの分布により、ステンドグラスの窓はこれらの要素によって落とされた影のために非常に歪んで見える。 オリジナルのプロジェクトは保存され、“La Pinacoteca“の部屋に展示された。 ステンドグラスの窓には、カタルーニャでは珍しい透明なプリントガラスを使った鉛ガラスで保護ガラスが作られている。
1925年、ヴィラスは、1910年に建築家ホセ・マリア・ペリカスが設計したバルセロナのカルメン教区教会のステンドグラスをデザインした。 このプロジェクトはボネの工房で行われ、聖人、天使、植物の要素を表現した155の窓で構成されている。 ステンドグラスの窓は内戦中にひどく損傷し、一部のパネルは完全に姿を消した。 この時期に受けたダメージは今でも目に見える。
サグラダ・ファミリアの地下聖堂にあるステンドグラスは、異なる時期に作られ、顕著な違いが見られる。 顔にグリザイユの痕跡があるだけの者もいる。
全部で7つある中央礼拝堂のステンドグラスは、1883年に設置されたもので、音楽家の天使のモデルとして孤児たちの写真が使われている。
1915年、ヴィラスは寺院の雑誌の表紙を描いた。 1940年、彼は地下聖堂のステンドグラスを既存のものと同じデザインにした。 礼拝堂が完全に完成したのは2005年のことで、ヴィラスのステンドグラスは、空席となっていた2つの礼拝堂に再現された。
サン・ジョアン・デ・レウスのステンドグラスは1930年に作られた。 そのうちのひとつはカタルーニャの守護聖人である聖ゲオルギウスを、もうひとつは磔刑を描いている。 特に注目すべきは1枚目で、馬に乗った人物がマリオン部分を横切って斜めに配置されている。 これらのステンドグラスは、ボネの工房で画家との緊密な共同作業によって作られた。 これらのカートンや拡大写真は今日まで保存されている。 1930年には、サン・クガット修道院のために同じモチーフのステンドグラスも制作しているが、こちらはより控えめなサイズであり、レウスの作品ほどの力強さと調和は見られない。
その他のステンドグラスは、サンタ・マリア・デ・カンプロドンのサンティッシモ礼拝堂のもの、ラナルス、トラグラ、ロカブルーナのものである。 その他、内戦中に破壊されたものもある。例えば、”ベヘスと愛の家”、エスペランサ教会、万国博覧会のために建てられたミシオネス宮殿のものなどである。
技術的には、その窓は非常に特徴的だ。 プリントガラスや、より鮮明な色を出すための曲げガラスが豊富にあり、内側にコールドパティーヌが広く使われている。
保存されている作品には、特に絵の具の塗り方において、非常に識別しやすい特徴がある。グリザイユとエナメルはほとんど使われず、実質的に顔と足にしか使われていない。 ステンドグラスは、 板ガラス、テクスチャー、色ガラスで表現されている。
サン・ジョアン・デ・レウスの場合、その歴史を通してすべての文書が保存されてきたという事実は、保存の責任者が下さなければならないある決断に関して、保存修復師にとっての挑戦を意味する。
ステンドグラスの窓は 内戦中の爆撃で破損した。 1970年、不運な事故で大きな損傷を受けた。 教区民の一人が教会に閉じ込められ、ステンドグラスの窓から無理やり外に出て、パネルを2枚破壊した。
デザイン、原寸大の拡大図、使用されたガラスの参考文献は保存されている。 キュレーターの義務や制約、作品の価値を考えると、最初に考えるほど多くのことはできない。 ドローイングを保存しておくことは、パーツのいずれかを再び統合する必要が生じた場合、アーティストとワークショップが描いた同じ線が紙の上に保存されているという、非常に大きな利点がある。
再統合されるべき大きなギャップがある場合、ガラス資料が役に立つと思われる。 どのガラスが当時使われていたかを知ることで、失われたガラスを復元できるのだろうか？ 実際にはそう単純ではない。 ボネット・ワークショップでは、メーカーの市販ナンバリングとは異なる独自の参照システムを採用している。 これらの参考文献は、設立以来一定の一貫性を保っているが、各マスター・グレーザーの基準に従って適応されている。 ステンドグラスの本来の色を出すために、古いガラスのサンプルを探し、現在のものと比較した。 元の資料の色がわからなければ、ステンドグラスを再現することはできない。
この拡張プロジェクトには、まだウインドウ製作のためのすべての情報が含まれていない。 2枚の底板は完全に折り畳まれ、各パーツは2回カットされ、同じリード・リベートに取り付けられる。 この決断に明確な理由はない。 より強いパネルを作りたいという願望？ ダークな色にする？ ソフィットの方がはるかに重く、鉛の方が弱いので、最初の決断はあり得ないと思われる。 もうひとつは、窓の他の部分が濃い色のガラスでできていることと矛盾する。
すべての曲げガラスやコールドパティナがプロジェクトに示されているわけではない。 その使用は、芸術家の判断なのか、職人の判断なのか？ もしそれが分かれば、レストラン経営者の決断は変わるだろうか？
弱いコールドパティナを保存するためにはどうすればいいのか？ 復活させるべきか？ これだけの情報があって、修復家に何ができるのか？ 作品のオリジナリティにこだわるのであれば、アーティストのプロジェクトに対する無署名の変更を取り消すことはできるのか？
私たちが持っている情報が “完全なもの “なのか、それとも建設の過程で紙を超えたものがあったのかを評価しなければならない。 では、彼らは再統合なのか、それともオリジナルなのか？ 文書化されていない部品はすべて追加部品なのか？ それとも、ありのままを尊重すべきなのか？
グラフィック・ドキュメントに加え、アーティストを知る人々、職人、プロジェクトに関わった顧客とコンタクトを取ることができる。 ビラスと関係を持った顧客の何人かはまだ生きているが、実現の裏表に関する関連情報を持っていない。 彼と一緒に仕事をした職人の一人は、はっきりとした記憶を持っている。 1942年から1997年までの間、この工房のイラストレーターであり工房長であった人物は、この2つのケースについて、その理由と方法を説明することができた。 20世紀前半、ステンドグラスに触れる機会は限られていた。 これは、すべてが窓の同じ側に配置されていないため、グレージングに散発的に組み込まれているように見えるガラスの曲げを説明するものである。 あるものは同じリード上にあり、あるものはインナー側とアウター側で重なっている。
曲げガラスは比較的扱いやすく、汚れが蓄積しているものもあれば、完璧な状態のものもある。
2つ目のテーマである コールドペインティングやコールドパティナは、ステンドグラスの外観に豊かさを加える方法として、ステンドグラスの制作によく用いられた。 このことは、その時代に作られたステンドグラスに見ることができる。 絵の具はステンドグラスの窓が設置されたときに塗られ、亜麻仁油とグリザイユのエマルジョンが形成された。 その一般的な目的は、ステンドグラスを暗くし、影にニュアンスを与えることだった。 アプリケーションによっては芸術的な意図もあった。
その結果、エネルギーと調理の大幅な節約につながった。 すべてのステンドグラス工房が窯を持っているわけではないので、下請けに出すか、窯を借りるのが一般的だった。
集団で制作された工芸品には、作家には見えない集団の作家性の痕跡がある。 これらの特徴は、たとえ文書に反映されていなくても、当時の典型的なものであり、職人たちの仕事のやり方でもあるため、保存されなければならない。
にもかかわらず、 コールドペイントの処理は保存修復家にとって 常に複雑なのである。 ガラスが塗装されているだけでなく、鉛が見えないため、発見が容易なのだ。 乱れると剥がれやすくなり、土と混ざると一つの層と他の層を分けるのはほとんど不可能になる。 ステンドグラスの製作過程には、書き残されていない部分もある。 すべての文書は、建設方法と建設された時代を考慮した解釈の余地を持って評価され、理解されるべきである。
近現代史研究にも問題がある。 このエッセイを書く機会を得たことで、さまざまな観点からクリアしなければならない多くの課題が浮かび上がってきた。 内戦中の工房の集団化や、「荒廃した地域」の復興キャンペーンなど、興味深いトピックはまだ調査されていない。
この時代のステンドグラスの修復と保存は、職人たちの手法を今に伝えている。 よりアカデミックな教育から排除されることもある。
